İki Otel ve İç Yangınları

7 aylık doğdu, acelesi vardı.  Sanki, sabırsızlıkla yaşama katılma arzusu içindeydi. Zümrüt kadar değerli olmayan bir mücevherin adı verildi O’na. İsmini Zebercet koydular.

Anayurt Oteli, edebiyatta Yusuf Atılgan, sinemada da Yönetmen ve  Senarist Ömer Kavur ile can bulan bir eser. Bir romanın sinemaya uyarlanışının başarılı örneklerinden biri.  Bekleyişin, umudu kaybetmenin, ölümün hikayesi.  

Otel metaforu eserin başat öğelerinden. Hikâyenin büyük bir kısmı Zebercet’in hem iş yeri hem de evi olan otelde geçiyor. Orada yaşamın durağanlığı, insanların göçebeliği, Zebercet’in gecikmeli Ankara treni ile bir kez otele gelen ve bir daha hiç gelmeyen kadını umutsuzca bekleyişi var; bir de ölen akrabalarının fotoğrafları ve onlarla ilgili anılar.

 Edip Cansever, Otel şiirini Zebercet için yazmış sanki…O’nun iç dünyasını, kışını anlatıyor: 

“Ölüler dirilirdi. Çıkamazdım ki otelden / Ben otelden hiç çıkamazdım ki / Her şeyi bilen bir adam gibi gelip geçerdi / Kış / Ve hayaletler halinde kuş sürüleri /Gündüz ve gece / Gece desem gece, gündüz desem gündüz / Ve desem ki, sonuncu günü / Dünyanın insan eliyle yaratılmasının/ Sonuncu günü / Koridorlardan geçerdim.” *

Zebercet de kendi otelini kendi içinde, kendi elleriyle kuruyor. Şizoid  kişilik özelliğine sahip olan Zebercet, iki otelde birden yaşıyor. Biri fiziki varoluşunu sürdürdüğü Anayurt Oteli,  ikincisiyse onun izdüşümü olan  daha kalabalık ve renkli, geçmişe ait olan oteli. Her iki otelle de bütünleşik bir yaşam sürüyor Zebercet.

İçerisindeki otelde yaşarken, kendi dünyasıyla baş başa kalmayı, kendisiyle konuşmayı seviyor.  İç dünyasında çoğalıyor. Merdivenlerde, hep en olmadık zamanlarda ayağının altında  beliren kedi, Zebercet’i içerisindeki otelden uzaklaştırıyor.

 Kedinin sahibi ise, otelin temizlik işlerini yapan kadın. O da otelde kalıyor. Ortalıkçı kadın, oteli-hayatını reddedercesine sürekli uyuyor, sanki bu dünyadan uzaklaşma, kaçma isteği var. Yüzü hep asık. Zebercet’in cinsel arzuyla odasına girdiği zamanlarda bile gözlerini kendiliğinden açmıyor. Hiçbir şeyden zevk almama haline, yaşama karşı duyarsızlığına rağmen, bir yandan uzun süredir ziyaretine gelmeyen dayısını bekliyor. Hayatla bağı kedi ve dayısı ile sınırlı. Zebercet’e hayat vermiyor. Zebercet’e “Ağam” dese de diyalogları bir zorunluluktan öteye varmıyor. O’nu geçmişine uzanan dar koridorlar, katları birbirine bağlayan bitimsiz merdivenler ve hiç durmayan içindeki ölülerin sesleriyle dolu oteline yönelterek, Otel şiirine eklemliyor:

“Koridorlar ki uzun desem uzun, kısa desem kısa /Aslında bana göre bir şekil/ Bir monolog da diyebilirim buna, içinde bir konuşma ürpertisinin  yer aldığı / Kelimeleri olmayan bir yazı türü belki de/ Koridor / Ve benim çağrışımsız sesleri düşüren ellerime / Meyhanelerden gelen ve bir daha gelmeyen / Ölü sesleri / Sokaklarda karşıma çıkan ve bir daha çıkmayan/ Ölü sesleri / Masa örtülerinin altına saklanan ve bir daha saklanmayan / Resim ve para sesleri/ Ölülerin / Merdivenleri inerdim.

Merdivenleri inmek kolay desem kolay, kolay demesem gene kolay /Bir diyalog olduğu için değil, zaten bir diyalogdur merdivenler/ İçinde insan uğultularının yer aldığı /Ve kimsenin kimseye bir şey sormadığı.”

Zebercet,  bu iki otel arasında savruluyor sürekli. Bir içerisindeki otele bir Anayurt Oteli’ne geçiyor. Orada da ancak alışkanlıklarıyla sürdürüyor yaşamasını. Mesela her sabah saat 6’da çalan saatin sesiyle uyanıyor. Otelin girişinde, merdiven altındaki masasına kuruluyor, sonra gazeteleri geliyor. Haftada bir doldurduğu müşteri fişlerini gazeteci çocukla karakola  gönderiyor. 

Zebercet bir gün yine koridorlarda dolaşırken, otele kalmaya gelen evli bir çiftin kapısını dinliyor. Kadın erkeğine “Nasıl da seninim!” derken daha önce hiç bilmediği bir duygu içinde canlanıyor, ürperiyor. Aralarındaki bağdan etkileniyor. Kendisiyle uzlaşamıyor  bir kez daha içerisindeki otele, dar koridorlara  ve merdivenlere yöneliyor:

“O ben ki seviyordum beni yargılayan/ Bir otel diye seviyordum oteli/ Kendi yasalarıyla/ Aslına bakılırsa  kendimi dolaştırıyordum bir bir /Sokakları olmayan bir şehir için/ Yaralı ayaklarımla/ Alanları,  parkları ve afişleri/ Olmayan bir şehir için.”

Zebercet, otelin kendisini yargılamasından, oteli bu yüzden sevmekten, orada sürekli kendini dolaştırmasından, sokakları, parkları ve afişleri olmayan bir şehirde yaşamaktan yoruluyor. Gerçek hayatla bir bağ kurmasına yardım edecek birisini arıyor; gecikmeli Ankara treni ile bir kez otele gelen kadını bekliyor. Ama umudunu yitirmesi ve ısrarla beklenenin geri dönmeyeceğini idrak etmesi ve hüsran;  ortalığı yangın yerine çeviriyor:

“Ben onun yanından geçerken/O benim yanımdan geçerken /O döner dönmez köşeyi /Ben yere eğilir eğilmez /O dönüp bakarken gizlice /Ben cebime sokarken elimi /O gözetlerken beni köşeden /Ben başımı çevirirken ansızın /Bir anahtar sesi /Bir sigara gürültüsü /Yere düşen bir çakmak/Kırmızı bir benzin istasyonu belirtisi.”

Adını  bile bilmediği o kadın, yeniden gelseydi, Zebercet oteller arasında savrulmayı bırakıp, gerçek hayatla gerçek bir bağ kurabilirdi belki de…Ama o kadın ve ona benzettiği diğer kadınlar hiç geri gelmiyor. Bekleyişi her gün daha da azalan Zebercet’in her iki oteli de batışa yöneliyor böylece:

“Silik bir izlenim gibi kalıyordum kendimde/ Elimle filan bir şeyler yaptığımı görüyordum/Seyrek de olsa konuşuyordum, örneğin/ Eski bir efsaneyi anlatıyordum birilerine/ Ya da bir yerleri tarif ediyordum yüzümü buruşturarak/İçki de içiyordum, hem de sert içkiler içiyordum/ Bazen bir iki bardak/ Bazen de sabahtan akşama kadar/ Durmadan içiyordum/ Canım elbette, diyordum, nasılsa/ Otel batacak, otel batacak.”

Zebercet kapısına “kapalı” tabelası astığı Anayurt Oteli’nde Ankara Treni ile gelen gizemli kadının odasında kendini asıyor. Ve bütün otelleri batıyor. Geriye ise, edebiyatta Yusuf Atılgan’ın, sinemada ise, Ömer Kavur’un büyük yapıtı “Anayurt Oteli” kalıyor.  Edip Cansever’in Türk edebiyatının en güzel şiirlerinden “Otel” de bu yapıtları çağrıştırıyor.

Birçok yönlü

Anayurt Oteli, modern Türk edebiyatı içerisinde, Freudcu yaklaşım, yabancılaşma başta olmak üzere psikolojik, sosyolojik ve felsefi gibi birçok çerçeveden ele alınabilen çok yönlü bir eser.

Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 2 adlı kitabında, yapıtı; insanın hayatta istediği ahengi yakalamak için gerçeğin dışında kendi dünyasını kurarak, kendisini aldatmasına dayanan Saçma Kuramına bağlıyor. Zebercet’in dış ve iç dünyası arasında bir bağın olmadığını anladığında ise kendisini kandırmaktan vazgeçtiğini ve  eserin bu şekilde tamamlandığını belirtiyor. [1]

Anayurt Oteli neden filme uyarlandı?

Ömer Kavur’un vefat ettiği 2005 yılında yayınlanan, Ertekin Akpınar’ın Sinema Söyleşileri kitabında, Ömer Kavur’un son röportajlarından biri de yer alıyor. Kavur, söyleşirken bir roman ve bir sinema eseri ilişkisi hakkında çok önemli tespitlerini de sıralıyor.  Edebiyatın, sinemamızın temel taşlarından biri olduğunu ve edebiyattan koptuğumuz için sinemamızda gerileme olduğunu[2] savunuyor.

Bazı klasik kitap uyarlamalarının başarısızlığının nedenini, eserlerin popülaritesinden yararlanmak için, onlara birer meta olarak ticari amaçla yaklaşılması olarak görüyor. Kavur için bir uyarlamanın başarılı olabilmesi, metni yazan ve metni sinemaya uyarlayacak kişinin ruhlarının örtüşmesine bağlı.  Anayurt Oteli’nin başarısını da Yusuf Atılgan’a duyduğu yakınlıkla: “Romanı okuduğum vakit o kadar kendime ait bir şey buldum ki. Eğer bir yazar olsaydım ona çok benzer bir metni yazmayı arzu ederdim” sözleriyle açıklıyor. [3]

Kavur’un başarısının bir başka sırrı ise filmlerini aşkla çekmesi. Kavur bu tutkusunu ise şöyle ifade ediyor: “Benim gözümde her film bitmiş bir aşk gibidir. Ama hala o filmle ilgili içimde yaşayan bir şey vardır. Onlarla yüzleşmek istemiyorum. Bende hüzün yaratıyor. Türkiye’nin birçok yerinde film çektim, bir daha o mekanlara gitmedim. Hatta o şehirlere bile gitmedim. Bu çok kişisel bir şey. Bunun benim için anlaşılır bir açıklaması da yok.”[4]

Regiman Deniz

Ayna İnsan Sayı: 4

KUTU-

ANAYURT OTELİ FİLMİ

Yönetmen : Ömer Kavur

Senaryo : Ömer Kavur, Yusuf Atılgan (kitap)

Görüntü Yönetmeni. : Orhan Oğuz

Kurgu : Mevlüt Koçak

Müzik : Atilla Özdemiroğlu

Oyuncular : Macit Koper, Şahika Tekand, Sera Yılmaz, Orhan Çağman

Yapımcı : Cengiz Ergun, Ömer Kavur

Yapım Yılı : 1986

Süre : 110 Dakika

---

[1] Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, 5. Basım, İstanbul: İletişim yy. 1997, ss.233-234

[2] Ertekin Akpınar, 10 Yönetmen ve Türk Sineması, 2. Basım, İstanbul:Hayalet Kitaplığı, 2009, s.18

[3] Akpınar, ss.19-20

[4] Akpınar, s.31

*Metinde bölüm bölüm yer alan Edip Cansever’in Otel Şiiri , Kirli Ağustos Kitabı’nda.

AKLIN GÖRÜNTÜYE TESLİMİYETİ: YEDİNCİ SANAT

Antichrist

Günümüzde yedinci sanat dalı olarak tarif edilen sinema, sanatın en kestirme yollarından birini oluşturuyor. Her film bir düşünce ürünü olarak topluma yansıyor/yansıtılıyor, onu kendi kalıbına sokarak sarsıyor. Bir yaşam tasavvuru, bir yaşam yansıtması gibidir sinema.

İtalyan yönetmen, Federico Fellini, “Sinema, hayatı anlatmanın kutsal bir biçimidir” der. İnsanın doğayla olan çelişkilerini, türdeşleri ile olan ilişkisini, gene onun kendi fiziksel varlığını kullanarak, eylemleriyle gösterir. Kurulmuş bir dünyayı tarif ettiği gibi, kendince bir dünya kurgusuna da girişir. Sinema sanatı üzerine iki ciltlik kaynak eser yazmış olan ve Fransa’da sanat eleştirmenliğinin kurucusu olarak tanınan Elie Faure (1873-1937) “Sinema, yükselen ve alçalan çevreyle, manzarayla sürekli uyum içinde olan, özgür bir dinamik dengeyle ortamı izleyen, hareket hâlinde bir mimaridir.” der. Sinemayı bir felsefi yaratım olarak ele alan ve bir sinema filozofu olarak anılan ilk kişi kabul edilen Gilles Deleuze de çağımızda sinemayı bizzat felsefe gibi “kavramyaratıcı” olarak görür. Deleuze’e göre sinema, düşünceyi sunan ve harekete geçiren bir etkinliktir. Bu etkinliğin başlı başına bir disiplin olarak ortaya çıkışı, onun düşünceyi felsefeden farklı bir tarzda sunmasıyla gerçekleşir. Başlı başına bu tarifler bile sinemanın sanatsal etkisini, yaşam içerisindeki yerini, önemini anlatmaya yeter. Bu nedenle çağımızın önde gelen kuramcılarından olan Roman Jakobson sinemanın doğuşuna ilişkin değerlendirmesinde övgüyle şöyle der: “Yeni bir sanatın doğuşunu görüyoruz. Şimşek hızıyla gelişiyor bu sanat. Daha eski sanatların etkisinden kurtuluyor, hatta onları etkilemeye başlıyor. Kendi ölçütlerini, kendi yasalarını yaratıyor, daha sonra onları bilinçlice aşıyor. Güçlü bir propaganda ve eğitim aracı, yoğun ve gündelik bir toplumsal olay durumuna geliyor; bu açıdan da bütün öbür sanatları geride bırakıyor.” (Jakobson 1990: 65)

Peki sinemanın yaratıcısı Batı neler anlatıyor bizlere filmleriyle? Bizler neresindeyiz bu etkileyici sanatın? Bizim, insanlığa yeni bir sancı yaratmak isteyen sinemadan öğrenebileceğimiz bir şeyler var mı? Bizim arayışımız evrenselliğe ne derece yakın? İşte "Sinema ve Felsefe" adlı kitabında bunları irdeliyor Dücane Cündioğlu. Henüz kitabın önsözünü okurken bu kitabın bir "iç çekiş"in, bir derin sancının ürünü olduğunu anlıyorsunuz. Kitabın ilk sayfasında İngmar Bergman'ın Nattvardsgästerna(1963) adlı filmine dayandırdığı yorumunda hem bir yakarış, hem de bir şikayetle karşılaşıyorsunuz. Rabb'e hem bir maruzat, kendini onunla sorgulama, bir içsel hesaplaşma, hem de inanmış olmanın tam teslimiyet karşısında zafiyetini görebiliyorsunuz Cündioğlu'nun bu ilk cümlelerinde.
Yazar kırk ana başlık altında topladığı iki yüz sayfayı aşkın kitabına, diğer felsefe serisi kitaplarında olduğu gibi yine konuya uygun fotoğraflar yerleştirmiş. Her konu içinde yer verilen filmlerin etkileyici bölümlerinden birer kesit sunulmuş okuyucuya.
Sinemanın, filmlerin dünyasına girilmeden ilk itiraz Tarkovski'nin sözüyle başlıyor; “Matematiği, felsefeyi alt üst eden sinemanın diliyle yapılır bu itiraz; "1+1=2 Bir damla bir damla daha iki damla etmez. Daha büyük bir damla eder. Tarkovski, Nostalgia(1983)"
Sinema dili matematiğin diliyle tarife sığmaz. Bilim ve muhayyile özdeş değil, sanatsal alanlar için. Felsefe bir düşünceyi var etmeye çalışırken muhayyile ona yeni ufuklar açar. Ancak bu ufuk gerçekliğin kendisi değil sadece penceresidir. Sinema gerçekliğe açılan en ışıklı pencere.

İlk konu olan "özgürlüğe ağıt"ta sanatın tahayyül ürünü olduğu hatırlatılır yeniden. Yani özgürlüğün. "Bitimsiz bir devinimdir tahayyül... İnsanın, özgürlüğüne en düşkün yetisidir. Ne tek başına duyuların gerçeklik kıskacıyla denetim altına alınır serkeşliği, ne de aklın sertçe önüne diktiği zorunluluk ve kesinlik bariyerleriyle. Kendi yasalarına uymaktan hoşnuttur."
"Tahayyül, ara sokakların ışıldağı. Tutunamayanların. Sıradışıların. Güçlü bireylerin. Bu yüzden de felsefenin ve sanatın biricik bineği. Özgürlüğün eşiği. Çaresizlerin yegâne tutamağı."
Tahayyülü bu derece önemseyen yazar, durulması gereken yerde durmanın, oradan engin bir izlemede bulunmanın da önemine dikkat çeker; "Durmadıkça, sağınlıkla anlamak ve bilmek olanaksızdır." Durmanın, durarak bakmanın insana kazandırdığı gözlem, sürekli bir gidişten edinilecek gözlemden daha geniş ve derindir kuşkusuz.

Konular  ilerledikçe sinemanın insana yüklediği sancıyı hissediyorsunuz. Her kurgu bir sancıyı besler. "tutku yok edilebilir ama yaratılmaz" konu başlığıyla ele alınan tutkunun niteliğiyle ilgili cümleler "aşk"ın yarattığı o ulvi acıyı yüceltir. Onun yüceliğini ilahi olana bağlar; "bile bile sevgilinin peşinden koşmayı, bir ömür boyu hakikatine bile değil sadece hayaline secde etmeyi, tekmelenmeyi, itilip kalkılmayı, yerlerde sürünmeyi, hepsinden de ötesi sahip olmaktan vazgeçip hiç değilse yakınına düşmeyi, civarında bulunmayı."Tutku bırakmaz peşini yazarın Panteon'un Eguus(1977) isimli filminde bulur tutkuyu.Tutkunun sinema dilinde sunumunun zorluğuna işaret eder. Filmlerle oyuncular arasındaki canlandırmanın inanılırlığına vurgu yapar.Tutkunun bir rol değil, bir gerçeklik yansıması olduğunu anlatmak ister adeta. Güney Koreli yönetmen Kim Ji-Woon'un, Türkçe'ye 'acı tatlı hayat' diye çevrilmiş olan filminde yeniden bulur izlerini tutkunun "ulaşılamayacak olana doğru koşmak, kanatlanmak. Aşık olmak kısacası. Tutulamayacak olanı tutmaya çalışmak.Tutamamak. Sadece tutulmak. Ve dahi tutuklanmak. Tutkunun özü, tutmaktan çok tutulmak değil mi zaten. Sürüklenmek. Çekilip alınmak. Kendinden." "Tutku. İnsanın en bencil yanı. En bencil, yani en asil, en soylu. O ölçüde de en yıkıcı, en kıyıcı yanı. Tutku.Yani aşk. Karşı konulamaz arzu. Cezbenin ta kendisi…" O'na tutkunun gözü karalığını, bile bile acıyı seçişi ve acıyı hissetmeyen halidir vecd." vuslat farka manidir çünkü. İyi ile kötünün, zevk ile acının, abd ile rabbin farkına."

Cündioğlu'nun tutku ile aşkı birbirine kenetleyerek vecd ile irtibatlandırmasından anlaşılabileceği gibi, kitabında filmlerden yola çıkmıyor, filmleri kendi kaygılarına yaklaştırıyor. Filmlerin içinden varoluşsal ürpertiler çıkartarak onlardan kendi düşünce dünyasına köprüler kuruyor. Birçok filmin içinden varoluşa yönelen ortak endişeyi çekip çıkarıyor. Filmlerden kendi 'hayret'ine bir kapı aralıyor, kendi düşünsel dünyasına yolculuğa hazırlıyor.
"erkeğin bencilliği" tarih boyunca bitmeyen bir tartışmanın irdelenmesi. Theo Angelopoulos'un ünlü filmi Sonsuzluk ve Bir Gün(1998) adlı filmde ölüm döşeğindeki birinin eşi değil, annesi olmasını erkeğin anne tarafından şımartılmasıyla ilişkilendirir ve onun bu yolla bencilleştirmesine dikkat çeker. Filmde Alexander adlı ozanın yakındakini uzağa iterken, uzaktakini yakına çekme isteğini erkeğin bencilliğine bağlar. Sanatçının da böyle bir bencillikle karşı karşıya olduğunu, sanatıyla sınandığını vurgular."Düşünce ve sanat, kendisine talip olanlardan, önce büyüklenişin ve bencilliğin bedelini ödemelerini ister; tutku sahibi olmanın, olabildiğince tutkulu olmanın bedelini, olabildiğince bencil olmanın bedelini"
Kitap ilerledikçe Tarkovski'de kitapta yerini almaya başlar; "insanı tavaf etmek ve Tarkovski mavisi"yle Tarkovski'nin o derin sanatının işaretlerinin peşine düşülür. "Film, belge olduğu zamanın dışında bir düştür. Bundan dolayı Tarkovski sinema yönetmenlerinin en büyüğüdür. O, düşsel mekânlarda bir uyurgezerin güveniyle hareket eder, hiç açıklama yapmaz. Zaten ne açıklayacaktır ki! Düşlerini bütün iletişim araçlarının en zoru, ama bir anlamda en isteklisi aracılığıyla görünür kılabilen bir gözlemcidir. Ben, bütün hayatım boyunca onun büyük bir doğallıkla dolaştığı kapıları yumrukladım durdum. Ama bu kapılardan içeri ancak birkaç kez süzülmeyi başarabildim…” der Ingmar Bergman, diye not düşer. Tarkovski'ye kitabında hak ettiği övgüler yapar. Her ne kadar yazarın sözlerini övgü olarak nitelendirsek de takdir etmek gerekir ki;Tarkovski, yalnızca bir sinema yönetmeni değildir, aynı zamanda sinemanın özü ve olanakları üzerine düşünen bir sinema ‘filozof’udur. Tarkovski, bir yandan filmleriyle felsefe yaparken, yani filmlerinde felsefi sorunları ele alırken -ki bunların çoğu insanın varoluşunun anlamı ve amacı hakkındadır- diğer yandan sanat felsefesi yapar, yani sanatın neliği ve amacı üzerine düşünür."Mühürlenmiş Zaman" adlı kitabında sinema sanatı çerçevesinde sorulan sorulara yanıtlar bulur. Tarkovski için sanat bir yakarıştır. İnsan, sanat aracılığı ile umudunu, hayallerini, hayal kırıklıklarını dile getirir. Ona göre bunları dile getirmeyen, manevi temeli olmayan hiçbir şeyin sanatla ilgisi yoktur. İşte o nedenledir ki; sinema sanatıyla kurulan her bağda Tarkovski çıkar karşımıza. Cündioğlu da düşünce sancısının derinleştiği yerde Tarkovski’ye başvurur; "İnsanlara insan olduklarını daha çok hatırlatmalıyız, der Tarkovski. Sanat işbu duyarlılığın bir gerecidir. Filmleri de insana insan olduğunu daha çok hatırlatmanın aracı."
Tarkovski filminden bir replikle; "Bir insan yalnızken mi iyidir?" sorusuyla asıl iyiliğin ne olduğunu sorgular."İyilik asla yalnızlıktan hoşlanmaz. Kalabalığa ihtiyacı vardır. Günaha, şehre, çarşıya. Korunmaya muhtaç görünecek denli saf ve masum ruhlara, zannedildiği gibi, zırhsız dolaştıkları için değil, zırha ihtiyaç duymadıkları için kötülük bir zarar veremez."
Dücane Cündioğlu "görünmez bir bütünün parçaları" başlığı altında da sinema sanatının bir başka dehası Sergei Eisenstein'e değinir ve onu parçaları bütünleyen ve bütünü parçalayan diye nitelendirir; "Sinemayı düşüncenin ışığı altına neredeyse sürükleyen adamdır. Düşüncenin, yani diyalektiğin ışığı altına. Ne ki birçok Batılı gibi diyalektiğin çoklu salınımlarına susuzdur. Eisenstein sinema dilinin büyük ustalarından. Belirsizliklerin sultanı, Tarkovski, bu nedenle pek hoşlanmaz bu yasa adamı Einstein'den. Kurguculuğundan.Tutku ve heyecanını yönetme iddiasındaki yüksek akıldan."

Sinema denince "saçma"nın yerini ayrı tutmak gerekir filmlerde. Nerdeyse her önemli filmde bir bölüm vardır bize saçma olduğunu düşündüren.Yazarın kitabında saçmanın ölümle anlamlandırıldığı bölümdür "abes." Başka kitaplarında yaptığı gibi burada da Necip Fazıl'ın şiirine başvurur ve onun çile şiirinden bir bölümü kullanır yazar. "Ateşten zehrini tattım bu okun. Bir anda kül etti can elmasımı. Sanki burnum, değdi burnuna 'yok'un. Kustum, öz ağzımdan kafatasımı" "Ölüm, insanı abese irca eder. Reductio ad absurdum. Acaba gençler bu güzel tabirin anlamını bilirler mi? Abese irca etmek. Birine bir şeyin saçma olduğunu göstermek."
Görüldüğü gibi Cündioğlu, saçmayı kutsar bu bölümde. Saçma denilenin bir derin sancı olduğunu göstermek ister bu dizelerle. Sinemanın gücünden yararlanarak saçma olanın neye işaret ettiğini açıklamak ister; "Keşke imkanımız olsaydı da sinema cangılına hikmet ve felsefenin ışığını düşürebilseydik. Mesela küçük bir salonda birkaç hakikat talibi bir araya gelip seçtiğimiz bir filmi birlikte seyretseydik ve ardından uzun uzun tartışabilseydik. Becerebilseydik de şöyle bir burnumuz burnuna değebilseydi yok'un."

"beyaz şiddet" bölümünde ise çocuk masumiyetine, ona yönelen şiddete değinir. Michael Haneke'nin "Das weibe Band(2009)" filmi üzerinden. “Antichrist”te sinema tarihinin en önemli eseri diye bakar yazar. Lars'ın bu filmi için "diliyle tekniğiyle bir başyapıt"tır der.Yine diğerlerinde yaptığı gibi Lars'ı da Tarkovski'yle mukayese eder. Ona göre Lars huysuzdur, agresiftir."Tarkovski'nin dili hüzünlü, Lars'ın diliyse öfkelidir. En kökeninde sanatçının ızdırabı vardır. Kehanetin. İnsanca acı çekmenin.Yakarışın. Filmin sonunda seyirciyi önemli bir sürpriz bekler. Antichrist Tarkovski'ye adanmıştır."

"melancholia"da ise Lars'ın bir günahtan yola çıkarak kurtulma umudu taşıyanlara mesajlar sunduğunu vurgular."Lars'ın sanatı golf sahasındakilere seslenmiyor. Kurtulabilecek olanlara. Masumlara da, günahkarlara da."

Kurosawa'nın ödüllü filmi Raşomon'da insanoğlunun en doğruyu söylediği anda bile gerçeği söylemediğini vurgulamasını gerçeğin faş edilmesinin bir sırrı faş etmek olduğu anlamına geldiği şeklinde yorumlar; "itiraflar kişinin sırrını(derununu) açmasından, açık kılmasından ziyade örtmesine saklamasına yarıyormuş. O halde ey talip, Settar'ın setrettiğini faş etme de sen kendini de kendinde bil, başkasını da!"

Cündioğlu sinemada çokça işlenen cinsellik, aşk konularını da kitabında bir başka gözle değerlendirir. Bununla ilgili örneklediği filmlerde cinsellikte aslında bir arayışın, bir çıkış yolu bulma gayretinin izlerini görmek ister. Cinsellik bir arayışın, bir şeyden bir başka şeye kaçışın coşkusu gibidir onun değerlendirmesinde. Bu değerlendirmeleri onu başka mecralara ulaştırır. O nedenle yer yer buradan dindarlık sorgusuna da sıçrar ve yeni bir dindarlığın, eskiden ayrı bir dindarlığın yeşerdiğini söyler; "Şimdinin dindarlığında etkin unsur artık toplum değil, birey olacak" der.

Kitabının son bölümlerinde umut beslenen bazı filmler ve din olgusunu ele alan filmlere değinir yazar; "Günaha son çağrı"nın yöneldiği teolojik endişeyi konu eder. Hz.İsa'nın filmde ortaya konan durumunun peygamberlerinde insan olduğunun ve her durumda insanla ilgili olanın herkesi ilgilendirdiğine dikkat çeker.

Sonlarda iki bölüm Türk sinemasına farklı bir yaklaşım olduğu belirtilen Can Dündar'ın "Mustafa"sı ve Said-i Nursi'nin hayatının işlendiği "Hür Adam"a ayrılmış. Yazarın Mustafa'ya önemli eleştirileri yer almakta kitapta. Hem dil, hem metin, hem içerik ve ruhu eksik bulur Mustafa'da; "Yalan bile maharet ister. Mustafa yalan söylemeyi bile beceremeyen bir yapıt. İnandırıcı değil çünkü."der Can Dündar'ın iddialı filmi Mustafa için.

Cündioğlu'na göre "Hür Adam" ise ilkokul müsameresi kıvamında; "Hür Adam’ın içeriği de, biçimi de fevkalade zayıf ve yetersiz… Politik ajitasyonları bile çocukça."

Kitabın son bölümü ise sinemadaki ressamlara ayrılmış. Sinemanın varoluşundan bu yana ressamların hayatına en çok ilgi duyan bir sanat dalı olduğu resmedilerek sinemayla resim arasındaki ilintiye dikkat çekilmiş.

Sinema sanatı alanında yeterli eserin bulunmadığı ülkemizde Dücane Cündioğlu'nun filmlerden yola çıkarak bir inanç perspektifi yakalama isteği dileyelim ki, bu alanda yazılacak yeni eserleri de davet etmiş olsun.

Semiha Kavak / Aklın Görüntüye Teslimiyeti: Yedinci Sanat

Hece Dergisi