BİR AD KALIYOR GERİYE

Sünepe, kurgulanmış mekanikliğe bir tepki romanı. Yaşamı bir başkasının tüketilmesi üzerinden güzelleştirmek isteyenlere karşı bireysel bir direniş, bir karşı çıkışın aşırı edilgen hali. Bir yalnızlık yolculuğunun, tutunamayışın felsefi izahı. Hepimizin boğuştuğu varoluş arenasında ayakta kalmayı önemsemeden yaşamanın sığınıldığı gerekçeler.

Rıdvan Gecü, 25 yaşında Yıldız Teknik Üniversitesi’nde Araştırma Görevlisi olarak çalışıyor ve aynı bölümde doktora eğitimine devam ediyor. Yazım dünyasına şiirle girdi. İlk kitabı bir şiir kitabı; Kırmızı Perfect, 2013’te yayımlandı ve yılın başarılı şiir kitapları arasında sayıldı, çeşitli kesimlerden övgüler aldı.

Sünepe, şiir kitabıyla aynı dönemde yazılsa da basımı bu yıla kalan bir eseri Gecü'nün. O nedenle, romanla, şiiri arasında yer yer geçişlerle karşılaşıyor okuyucu. "kimsenin beni sevmeyi denememesi üzerine" şiiri romanının orta yerine oturmuş gibi. Ayrıca şiir kitabında yer alan 'Osman, Pelin ve elleri' Sünepe'de de karşımıza çıkıyor.

"Sünepe" toplumsal yaşamın baskın akışına kolayca teslim olan, silik ve pısırık kişilere yakıştırılan ad. Oysa,'sünepe'lik bir tür 'kendi' olmaya bırakılmamanın nihai sonucu belki de. "Otobüslere bindim, okula giderken, işe giderken, eve giderken. Ben hep gittim. Kalmak istedim bir yerlerde, dinlenmek, durmak. Hayat akıp giderken bu isteğimin anlaşılmayacağını tahmin etmem gerekirdi; etmedim."

Otobüslerde genç oluşunun sürekli koltuklardan kaldırılmasına, teyzelere yer verilmesiyle başlar hikaye ve kendi sınırlarının sürekli başkalarının yaklaşımlarından oluşan müdahalelerin baskısı altında olması, 'öteki' kontrolü bir travmaya dönüşür. 'Kendi' olma isteğinin sürekli kursağında bırakılması, direnmesi halinde ise çeşitli baskılarla karşı karşıya kalması romanın kahramanını iyice bunaltır, yaşanan aksilikler de üzerine gelince içindeki mesafe artar kalabalıklarla. "Arka kapıdayım, otobüs durağa geliyor, bütün kapılar açılıyor, benimki açılmıyor, şoföre, 'Arka kapıı!' diye bağıramıyorum, sesim çıkmıyor, yine terliyorum, geriliyorum, lanet ediyorum otobüse bindiğim için, lanet ediyorum böyle bir insan olduğum için, başka inecek yoksa o kapıdan, kimse de bağırmıyor benim yerime. Bir sonraki durağa kadar gidiyorum öyle. Adım iniyor bir öncekinde, bir bu kalıyor benden geriye; Sünepe."

Sünepe, artık ruha işler ve asıl adın yerini alır. Gecü, bu adsızlık üzerinden, insanı yabancılaşmaya iten toplumsal yapının iç bünyede yarattığı travmayı romanı boyunca sürekli kurcalıyor. Önce yalnızlaşmayla başlıyor yabancılaşma. Hafıza da bir iz bırakmadan yerleşiyor bünyeye. "Yalnızlaştırılma aşamamı zerre hatırlamıyorum, çevremde birileri vardı, öyle zannediyorum. İnsanın hayatında hiç unutamadığı fakat buna rağmen anımsamakta güçlük çektiği olaylar oluyor. O anları bir yere koymuyorsun, orada, içinde bir yerlerde duruyor."

Yabancılaşmanın nedenleri ve onu besleyen toplumsal etkenler üzerinde zaman zaman felsefi tanımlamalarla karşılaşıyor okuyucu.

Camus'un 'Yabancı'sında olduğu gibi, bir nevi iç tatmin, kendini ikna ediştir 'an'lık tanımlar. "Eylemlerimizin, bizleri tanımlayan etiketlerle olan doğrusal ilişkisi üzerine düşünüyorum. Gözlemlediğim kadarıyla, bir eylemin varlığı; nedenleri ve sonuçları masaya yatırılmadan, salt davranış olarak kabul görmüyor. Eylemi gerçekleştiren, bunu hangi sebeplerle ya da hangi sonuca varmak isteyerek yaptığını açıklamıyor olsa dahi, eylemin gerçekleştirilişine tanık olan kişi, bundan bir çıkarımda bulunma ihtiyacı hissediyor. Çünkü kulp, elbette takılmalı; etiket illaki yapıştırılmalı; insan, pekâla yaftalanmalı. Etiketlemeye ve etiketlenmeye olan bu merakımızın, varoluşumuzu teyit ettirmekten başka bir amaç taşımadığına dair herkesle iddiaya girerim."

Gecü'nün romanında, modern Türk romancıları arasında yabancılaşma, bunalım gibi bireyi kuşatan sorunları derinliklerde kurcalayan bir isim olan Yusuf Atılgan’dan açık esinlenme söz konusu. O kadar ki; Romanının ismi de Atılgan’ın "Aylak Adam"ını çağrıştırmakta. Anlatım dilinde ise  Oğuz Atay’a oldukça yaklaşan Gecü’de yer yer  Sartre, Camus, Kafka gibi varoluşçu ve absürdist yazarlardan etkilenim de açığa çıkmakta. Birçok yerde cümleler okuyana hiç de yabancı gelmiyor.

"İntihar üzerine düşünüyorum. Dibe vurmakla mı ilintili olmak zorunlu diye, illa. Ben hayatımın en güneşli gününü yaşayıp bitirdikten sonra, tamam, bu dünyadan beklediğim ve istediğim şey yalnızca buydu, yaşayacağım geri kalan her şey fazlalık olacak diye düşünüp fişini çekemez miyim kendimin. İnsanın aklında ilk olarak, hep daha iyi bir gün geçirebileceği ihtimali beliriyor. Çünkü bir beklenti karşılandıktan sonra, yerini yenisiyle doldurma ihtiyacı geliyor ardından."

Camus da intihar konusunu sıkça işler eserlerinde. İntiharın ussal bir eylem olduğuna vurgu yapar, ancak onu öğütlemez. Yaşam anlamsızdır ama yine de yaşamaya değerdir. Bu nedenle intihar bir saçmalıktır. Yaşamak, saçma olsa da tıpkı Gecü’nün cümleleri gibi Camus’da bir yeniyi doldurmak için gereklilik olarak görür yaşamayı.

Sünepe'de dışarıda kalmak bir tercihe dönüşür ve sürekli bir intihar dürtüsü ile birbirine bağlanır tercihler. İntihar dürtüsü her an besler uzaklaşmayı. Barışıklığı kendi içinde arar sürekli. Düşünce ve davranışlarını değiştirmek yerine, onları kendini ikna eden nedenlerle örtüştürür.

Otobüs yolculuğu esnasında başlayan travmayı, bileklerini kesen kadın takip eder roman boyunca, bileklerini kesen kadın saplantısıyla sürükler kendini.

"Bileklerini kesen kadın kalmıştı hayatımda bir, onun da adını bile bilmiyordum, bana adımı sorsa ne cevap vereceğimi bilmiyordum, tanışsak ne konuşacağımı bilmiyordum vesaire."

"Orada sadece, ikisi ona ait üç orta uzunlukta cümleden oluşan bir diyalogdan, seslerden ona ait olanını ayıkladım ve düşündüğümün doğruluğunu hiç sorgulamadan, hayatımda duyduğum en güzel sesin bu olduğuna şüphe götürmeyecek bir inançla bağlanmaya başladım."

Sıradanlık kokan her şeye bir hesap çıkarmak ister Sünepe. Dokunulanlar arasında çok yazan, okunan edebiyatçılar da yer alır. "İkinci sayfaya geçtiğim an, sıkıcı biriyim. Bunun yanısıra Pamuk, beş yüz doksan sayfa boyunca bir müzeyi anlatabiliyor. Meselem Orhan’dan daha büyük, kredim Orhan’dan daha az, yetmiyormuş gibi, bir de hiçbir şey yapmamaktan, hiçbir şey yapmaya fırsat bulamayışım var. İkinci sayfaya istesem de geçemiyorum."

Bu eleştiri birçok isim üzerinde gezinir durur romanda ve sonunda genel bir eleştiriye dönüşür. "Yazmak amatör bir eylemdir ve bütün yazılanlar, başkaları tarafından teyit ve takdir edilmeyi beklemek üzere bir sırada konuşlandırılmışlardır.Takdir gören eser, bulunduğu sıradan kendini bir adım öne çıkarıp sonunda bir şey olur, kalanlar halen hiçtir."

Gecü’nün kahramanı üzerinden yürüttüğü bu eleştiride haklılık payının olduğu gerçek olsa da, hacimsiz bir eser içinde böylesi göndermelerin yer alması fazlaca "ilgili" gibi duruyor.

Aşk, ruhsal durumu yansıtmada birçok romanda olduğu gibi, Sünepe'de de oldukça belirleyici konumda ve eleştirilerden aşk da nasibini alır. Aşk da metalaşmıştır. Ona göre, içine girdikçe kaybolan bir şey haline dönüşmüştür. "İlk görüşte aşkın en önemli handikapı, karşınızdakini tanıdıkça yitirme potansiyeline sahip olduğunuz duygulardan oluşmasıdır. Bunun bilincinde olmak, yitirmemek için bir önlem alabileceğiniz anlamına da gelmiyor üstelik. Ne kadar yırtınırsanız yırtının, kopup giden parçalar oluyor illaki."

İroninin zaman zaman dip yaptığı romanda, aşk fazlalık gibi durur. Onunla uyuşulamaz bir türlü.

"Önce âşık olur insan. Sonra vakit kalırsa, başka meslekler edinir kendine, oyalanacak. Tarihteki en eski meslektir bu; bilinenin aksine, sevişme icad edilmeden önce de vardır, kadınlar işçiliklerine ücret biçmeden evvel de."

"Aşkın tanımı biraz değişmişti. İşçilik ücretleri dolar bazında sabitlenmişti. Otobüste bir ses duydum ve âşık oldum.Tarifinin bu kadar kolay olması, değerinden br şey eksiltmemişti." "Şunu da diyeyim bütünlüklü olsun. Önce aşık olur insan. Sonra vakit kalırsa, tekrar aşık olur"

Öykü tadında kısa kısa bölümlerle ilerleyen romanda yabancılaşmanın örgüsü her bölümde ayrı ayrı surete bürünüyor ve bir başka merakla bağlanıyor okuyucu. Gitgide derinleşen edilgenlik hali yalnızlaştırılan bireyin yaşamın doğal akışından ne denli koptuğunu hissettiriyor her bir bölümde.

Yalnızlık, aşk, intihar, arkadaşlar, iş, inançlar, yaşama tutunma, tutunamama, arada kalma, hızla akıp giden yaşamın içinde bir başka ruha bürünüyor.

Sünepe'de insanın yaşamdan hızla koparılışının gerekçeleri üretilerek, isimsizlikle başlayan her şeyin hatta ölümün bile anlamını yitirdiği bir "hiç"lik felsefesiyle buluşturuluyor okuyucu. "Adımın Ogün olduğunu söylemedim. Çocuklarımızın adını söylemedim, bir gün çocuklarımız olacağını söylemedim. Bir gün öleceğimizi, ölünce aramızdaki her şeyin biteceğini söylemedim. Ölmeden de her şeyin bitebileceğini söylemedim."

Roman, Ekler bölümünde Osman'ın üzerinden hızlı bir tükenişe bırakıyor kendini. Bir 'bunalım' finali gibi belirginleşiyor her şey. Ve aşkla beliren kıskançlık, varolamama hali toplumsal değerleri yok etmeye dönüşüyor hızla.

SEMİHA KAVAK

RADİKAL  GAZETE KİTAP - 16 Ocak 2015

http://kitap.radikal.com.tr/makale/haber/bir-ad-kaliyor-geriye-413770

BAŞLANGIÇTA NE VARDI?

Dinin, bilimin ve felsefenin ilk sorusu olarak karşımıza çıkar bu soru. Bu nedenle, her düşünce kendisini bir başlangıç hikâyesiyle şekillendirir. 'Başlangıçta ne vardı?' sorusuna verilen cevaplar, ilerleyen her sorunsala karşı yürütülen düşüncelerin de kaynağı olur. Kimi felsefi ekollerin tanrılık vasfı yükleyerek ilkil (primary) erk olarak karşımıza çıkardığı insan tekili, varoluş üzerine şekillenen her bir düşünce mecrasının da etkin merkezine oturur. İşte burada insan tekilinin bölünmüşlüğü üzerine var edilmek istenen evren kadına ve erkeğe ayrı ayrı alanlar, sayfalar açar. Erkek, ilkil görülür ve dişil olan sadece erkeğin gücünü devam ettirmenin bir ara safhası kabul edilir. Dişil olan aynı zamanda tüm evrende de aynı konuma yerleştirilir. Evren'le biyolojik bir mücadele içerisine giren, sokulan insandan, sürekli olarak erkeğin öncüllüğü üretilir. İnsan dendiğinde var edici güç, erkek olarak betimlenir.

İncil'de, Tanrı'nın erkek olduğunu ima eden vurguların yer alması Batı düşüncesinin bilinç altını besler. Tanrı'dan bahsedilen iki yüze yakın yerde eril terimler kullanılmakta. İsa Mesih, Tanrı’dan söz etmek için sadece Müjdeler’de yaklaşık 160 kere “Baba” sözcüğünü kullanır.

Kimi kutsal metinlerin yanısıra bazı antropomorfistler de Tanrı'yı erkek olarak ele alırlar. Yunan mitolojisi tarihin başlangıcında kadınları yok sayar, toplumda sadece erkeklere yer ayırır. Kadını erkek edimleriyle ilintilendirir ve bunu Tanrısallaştırır.

Prometheus’un tanrıdan gizlice ateşi çalıp insanlara vermesine çok kızan baş tanrı Zeus, erkekleri, toplumu cezalandırmak ister ve bunun için kadını yaratmaya karar verir. Bu yaratma esnasında da her bir tanrıçadan değişik özellikleri alıp yarattığı kadına yükler. Zeus’un yarattığı bu ilk kadın Pandora’dır. Zeus Pandora’yı dünyaya gönderirken ona bir kutu armağan eder ve bu kutuyu kesinlikle açmamasını söyler. Ancak Pandora merakına yenik düşer ve bu kutuyu açar. Kutunun içindeki tüm kötülükler, hastalıklar, keder, korku vs. dünyaya yayılmaya başlar. Pandora bunu fark eder ve hemen kutunun ağzını kapatır. Ancak kutunun içindeki bütün kötülükler dışarı çıkmıştır, kutuda kalan tek şey ise ümittir. Erkek-kadın-ümit hemen hemen tüm Yunan mitolojilerinde kendini bu haliyle gösterir.

Yunan mitolojisinde kadın kötücül amaçlarla, erkekleri cezalandırmak amacıyla yeryüzüne sonradan yaratılıp gönderilen ikinci sınıf bir varlık olarak görülmesinin etkileri kuşaklar boyu sürer. Tarihin ilk günlerinden başlayan kadını ikincil konuma, erkeğin varlığının araçsallığına düşüren görüşler çağdaş felsefecilerin görüşlerine de yansır. "Kadın yoktur. Kadın, erkeğin bir semptomudur" diyen J. Lacan aslında geleneksel Batı felsefesinin görüşünü yineler. Kitapta incelendiği gibi sadece Lacan değil, birçok Batılı kuramcı da kadını erkekten ayırarak erkeğin uzağına iter. Filogenetik/soyoluşcu açıdan bakıldığında tüm canlılar da olduğu gibi kadının sadece bir “üreme/kopyalama makinesi” olarak görülmesi, erkeği tanrısallığa çıkarmayı, kadını da onun uzağında, aşağılarda bir yerde konuşlandırmayı kolaylaştırmıştır.

KADINA AD BULMAK

Tarihin akışı içinde kadını geriye iten düşüncelere karşı başlatılan mücadeleler sadece özgürlük ve hak eşitleme talebinin ötesine gidemedi. Oysa bu eşitsizliğin temelini, daha derinlerde aramak, sorunun kökenine yönelerek kadın sorunsallığına sağlıklı ve mantıklı cevaplar bularak kadını başlangıçtaki yerine oturtmak gerekliydi.

İşte, bir postmodern feminist olan Luce Irıgaray, "Başlangıçta Kadın Vardı" adlı eserinde felsefenin ilk yıllarına uzanarak, Batı'nın bilinç altını besleyen ataerkil şifreleri çözmeye çalışıyor. Varoluşun kökenlerinden kadının çekip alınmasıyla oluşturulan boşluğu yeniden doldurmaya çalışarak, yabancılaşma ve hiçliğin başat şekilde görünmesinin nedenlerine, kadın-erkek yapılandırmalarının ne tür toplumsal metamorfozlara yol açabileceğine ayna tutuyor.

Irıgaray, Batı'nın kadın konusuna yaklaşımında eski Yunan'dan etkilendiğini düşünür. "Batı kültürü neden Yunanistan'la başlamak zorunda? Neden böylesi bir yarık, evvel geleneklerle, başka kültürlerle beraber işaret edilir?" diye sorar. Batı'nın, kadını alt katmanda konuşlandırmasının kodlarını Sokrates öncesi düşünceden itibaren arayan Irıgaray, çeşitli yaklaşımları analiz ederek kadının geriye itilişini besleyen düşünceleri, inançları irdeler ve kendince çıkarsamalarda bulunur. Kimi antik Yunan felsefecilerinin ve kutsal metinlerin, mitolojilerin kadını nasıl hayatın merkezinden söküp aldığını "usta", "öğrenci" yaklaşımıyla formüle eder. Kutsallığın aslında "dişil" olduğunu, ancak buradan alınan bilginin "usta" yani erkek kimliğine büründürülüp, bu yolla "öğrenci"ye aktarıldığını ve böylece erkeğin, kadından bir nevi rol çaldığını iddia eder. "Usta, üzerinde çalıştığı söylemde dişiden aldığı şeyin kim ve ne sayesinde oluşturulduğunu genellikle gizli tutar. Kelimeler eksik kaldığı ya da bu kaynağı kendisine saklamayı tercih ettiği için ondan pek söz etmez; çünkü kadınla olan ilişkisi hakkında konuşmak istemez ya da bunu yapamaz."

Irıgaray’a göre kadın sorunsalını bütünüyle kavramak ve doğru değerlendirmelerde bulunabilmek için konunun Batı yaklaşımlarının üstünde bir yaklaşımla ele alınması gereklidir. Bunun için Batı kültürünün empoze ettiği kalıpların dışına çıkılmasını zorunlu görür."Bizden istenen, insan gelişiminin yeni bir aşamasına, sanatın, felsefenin ve dinin Batılılar olarak bildiğimizden farklı, başka bir anlamda donatıldığı ve farklı bir şekilde uygulandığı yeni bir çağa adım atmamızdır." der.

Ağırlıklı olarak Freud'çu psikanalizlere başvurularak "erkek" çözümlemelerinin yapıldığı ve bu yöntemle kendine ait bir dil oluşturma gayreti göze çarpan kitapta, esas itibarıyla Batı'nın kadın algısını oluşturan antik Yunan felsefecilerinin kadını yok ediş ve erkeği bir "usta" olarak var edilişi örneklenerek ele alınır. Bu yönüyle kitap, Batı'nın kadını yok edişinin bir kritiği sayılabilir.

Irıgaray’ın, eserinde "mutlak" bir yaklaşım olarak karşısında erkek öznelliğini görmesi, bir başka tartışmaya kapı aralar nitelikte. Bu ön kabul nedeniyle kadını "öteki" olarak karşıtlandırmanın sonucunda da bu kez erkek, kadından kat be kat aşağılara indirilmekte. Tanrısallık ve bireyin varlığını dişilliğe sabitleyen bakış açısı, (belirgin bir şekilde) erkeği "yok" hükmüne düşürüyor. 'Erkek, dünyada doğmuşa ya da diğerleri arasında onu hoş karşılayan, kendi hayatını yaşayan bir evrende yer alıyormuşa henüz benzemez.', 'Erkek, kadın tarafından canlandırılan enerjiyi beslemek, coşkuyu ve hayranlığı dönüştürmek yerine kelimelerle oynar.'

Kutsalı, kadınla anlamlandıran Irıgaray, erkeğin Tanrıçadan uzaklaşmasıyla, kendinden de uzaklaştığını, kendi “logos”una tutsak düştüğünü öne sürer; "Kadından -ya da Tanrıçadan- koparılan erkekler kendilerinden uzaklaşırlar. Özsuyundan ve enerjiden yoksun bir halde dolaşırlar."

Kitabın son bölümü ise, erkeğin “kendi” olma isteği karşısındaki çaresizliğini haykırır nitelikte. Kadından, Tanrıçadan uzaklaşan(Batılı)erkeğin, sürekli bir öze, kendine dönüş istemi halinde olduğunu ancak bunu başaramayacağını anlatır. "Batı kültüründe, evden, kendinden uzaklaşmaya paralel olarak dönüş temasını buluruz. Kahraman evine döner, ama kendine döner mi? Emin değilim."der.

Kadın sorunsalının kökenleri üzerine yazılmış bu kitap, çatışmacı kültüre sahip olan Batı kültürünün bir eleştirisi de sayılabilir aynı zamanda. Batı'nın "kadın" algısının kutsal ve mitolojik etkilerinin tümüyle Batı kültürüne geçtiği savıyla yapılan değerlendirmeler bu iddiayı doğrular nitelikte. "Başlangıçta Kadın Vardı" bu sebeple daha çok feministlerin el kitabı olabilecek nitelikte. Doğu kültüründe kadının nasıl değerlendirildiğinin irdelenmediği bu eserde yer yer hakikat kırpıntılarına rastlanmakta. Ancak, yine de  erkek-kadın bütünlüğüne dayalı evrenin zıtlıkları arasından fışkıran hakikatin sınırlarında geziniyor sadece.

Semiha KAVAK

STAR Gazete-Kitap 

AKLIN GÖRÜNTÜYE TESLİMİYETİ: YEDİNCİ SANAT

Antichrist

Günümüzde yedinci sanat dalı olarak tarif edilen sinema, sanatın en kestirme yollarından birini oluşturuyor. Her film bir düşünce ürünü olarak topluma yansıyor/yansıtılıyor, onu kendi kalıbına sokarak sarsıyor. Bir yaşam tasavvuru, bir yaşam yansıtması gibidir sinema.

İtalyan yönetmen, Federico Fellini, “Sinema, hayatı anlatmanın kutsal bir biçimidir” der. İnsanın doğayla olan çelişkilerini, türdeşleri ile olan ilişkisini, gene onun kendi fiziksel varlığını kullanarak, eylemleriyle gösterir. Kurulmuş bir dünyayı tarif ettiği gibi, kendince bir dünya kurgusuna da girişir. Sinema sanatı üzerine iki ciltlik kaynak eser yazmış olan ve Fransa’da sanat eleştirmenliğinin kurucusu olarak tanınan Elie Faure (1873-1937) “Sinema, yükselen ve alçalan çevreyle, manzarayla sürekli uyum içinde olan, özgür bir dinamik dengeyle ortamı izleyen, hareket hâlinde bir mimaridir.” der. Sinemayı bir felsefi yaratım olarak ele alan ve bir sinema filozofu olarak anılan ilk kişi kabul edilen Gilles Deleuze de çağımızda sinemayı bizzat felsefe gibi “kavramyaratıcı” olarak görür. Deleuze’e göre sinema, düşünceyi sunan ve harekete geçiren bir etkinliktir. Bu etkinliğin başlı başına bir disiplin olarak ortaya çıkışı, onun düşünceyi felsefeden farklı bir tarzda sunmasıyla gerçekleşir. Başlı başına bu tarifler bile sinemanın sanatsal etkisini, yaşam içerisindeki yerini, önemini anlatmaya yeter. Bu nedenle çağımızın önde gelen kuramcılarından olan Roman Jakobson sinemanın doğuşuna ilişkin değerlendirmesinde övgüyle şöyle der: “Yeni bir sanatın doğuşunu görüyoruz. Şimşek hızıyla gelişiyor bu sanat. Daha eski sanatların etkisinden kurtuluyor, hatta onları etkilemeye başlıyor. Kendi ölçütlerini, kendi yasalarını yaratıyor, daha sonra onları bilinçlice aşıyor. Güçlü bir propaganda ve eğitim aracı, yoğun ve gündelik bir toplumsal olay durumuna geliyor; bu açıdan da bütün öbür sanatları geride bırakıyor.” (Jakobson 1990: 65)

Peki sinemanın yaratıcısı Batı neler anlatıyor bizlere filmleriyle? Bizler neresindeyiz bu etkileyici sanatın? Bizim, insanlığa yeni bir sancı yaratmak isteyen sinemadan öğrenebileceğimiz bir şeyler var mı? Bizim arayışımız evrenselliğe ne derece yakın? İşte "Sinema ve Felsefe" adlı kitabında bunları irdeliyor Dücane Cündioğlu. Henüz kitabın önsözünü okurken bu kitabın bir "iç çekiş"in, bir derin sancının ürünü olduğunu anlıyorsunuz. Kitabın ilk sayfasında İngmar Bergman'ın Nattvardsgästerna(1963) adlı filmine dayandırdığı yorumunda hem bir yakarış, hem de bir şikayetle karşılaşıyorsunuz. Rabb'e hem bir maruzat, kendini onunla sorgulama, bir içsel hesaplaşma, hem de inanmış olmanın tam teslimiyet karşısında zafiyetini görebiliyorsunuz Cündioğlu'nun bu ilk cümlelerinde.
Yazar kırk ana başlık altında topladığı iki yüz sayfayı aşkın kitabına, diğer felsefe serisi kitaplarında olduğu gibi yine konuya uygun fotoğraflar yerleştirmiş. Her konu içinde yer verilen filmlerin etkileyici bölümlerinden birer kesit sunulmuş okuyucuya.
Sinemanın, filmlerin dünyasına girilmeden ilk itiraz Tarkovski'nin sözüyle başlıyor; “Matematiği, felsefeyi alt üst eden sinemanın diliyle yapılır bu itiraz; "1+1=2 Bir damla bir damla daha iki damla etmez. Daha büyük bir damla eder. Tarkovski, Nostalgia(1983)"
Sinema dili matematiğin diliyle tarife sığmaz. Bilim ve muhayyile özdeş değil, sanatsal alanlar için. Felsefe bir düşünceyi var etmeye çalışırken muhayyile ona yeni ufuklar açar. Ancak bu ufuk gerçekliğin kendisi değil sadece penceresidir. Sinema gerçekliğe açılan en ışıklı pencere.

İlk konu olan "özgürlüğe ağıt"ta sanatın tahayyül ürünü olduğu hatırlatılır yeniden. Yani özgürlüğün. "Bitimsiz bir devinimdir tahayyül... İnsanın, özgürlüğüne en düşkün yetisidir. Ne tek başına duyuların gerçeklik kıskacıyla denetim altına alınır serkeşliği, ne de aklın sertçe önüne diktiği zorunluluk ve kesinlik bariyerleriyle. Kendi yasalarına uymaktan hoşnuttur."
"Tahayyül, ara sokakların ışıldağı. Tutunamayanların. Sıradışıların. Güçlü bireylerin. Bu yüzden de felsefenin ve sanatın biricik bineği. Özgürlüğün eşiği. Çaresizlerin yegâne tutamağı."
Tahayyülü bu derece önemseyen yazar, durulması gereken yerde durmanın, oradan engin bir izlemede bulunmanın da önemine dikkat çeker; "Durmadıkça, sağınlıkla anlamak ve bilmek olanaksızdır." Durmanın, durarak bakmanın insana kazandırdığı gözlem, sürekli bir gidişten edinilecek gözlemden daha geniş ve derindir kuşkusuz.

Konular  ilerledikçe sinemanın insana yüklediği sancıyı hissediyorsunuz. Her kurgu bir sancıyı besler. "tutku yok edilebilir ama yaratılmaz" konu başlığıyla ele alınan tutkunun niteliğiyle ilgili cümleler "aşk"ın yarattığı o ulvi acıyı yüceltir. Onun yüceliğini ilahi olana bağlar; "bile bile sevgilinin peşinden koşmayı, bir ömür boyu hakikatine bile değil sadece hayaline secde etmeyi, tekmelenmeyi, itilip kalkılmayı, yerlerde sürünmeyi, hepsinden de ötesi sahip olmaktan vazgeçip hiç değilse yakınına düşmeyi, civarında bulunmayı."Tutku bırakmaz peşini yazarın Panteon'un Eguus(1977) isimli filminde bulur tutkuyu.Tutkunun sinema dilinde sunumunun zorluğuna işaret eder. Filmlerle oyuncular arasındaki canlandırmanın inanılırlığına vurgu yapar.Tutkunun bir rol değil, bir gerçeklik yansıması olduğunu anlatmak ister adeta. Güney Koreli yönetmen Kim Ji-Woon'un, Türkçe'ye 'acı tatlı hayat' diye çevrilmiş olan filminde yeniden bulur izlerini tutkunun "ulaşılamayacak olana doğru koşmak, kanatlanmak. Aşık olmak kısacası. Tutulamayacak olanı tutmaya çalışmak.Tutamamak. Sadece tutulmak. Ve dahi tutuklanmak. Tutkunun özü, tutmaktan çok tutulmak değil mi zaten. Sürüklenmek. Çekilip alınmak. Kendinden." "Tutku. İnsanın en bencil yanı. En bencil, yani en asil, en soylu. O ölçüde de en yıkıcı, en kıyıcı yanı. Tutku.Yani aşk. Karşı konulamaz arzu. Cezbenin ta kendisi…" O'na tutkunun gözü karalığını, bile bile acıyı seçişi ve acıyı hissetmeyen halidir vecd." vuslat farka manidir çünkü. İyi ile kötünün, zevk ile acının, abd ile rabbin farkına."

Cündioğlu'nun tutku ile aşkı birbirine kenetleyerek vecd ile irtibatlandırmasından anlaşılabileceği gibi, kitabında filmlerden yola çıkmıyor, filmleri kendi kaygılarına yaklaştırıyor. Filmlerin içinden varoluşsal ürpertiler çıkartarak onlardan kendi düşünce dünyasına köprüler kuruyor. Birçok filmin içinden varoluşa yönelen ortak endişeyi çekip çıkarıyor. Filmlerden kendi 'hayret'ine bir kapı aralıyor, kendi düşünsel dünyasına yolculuğa hazırlıyor.
"erkeğin bencilliği" tarih boyunca bitmeyen bir tartışmanın irdelenmesi. Theo Angelopoulos'un ünlü filmi Sonsuzluk ve Bir Gün(1998) adlı filmde ölüm döşeğindeki birinin eşi değil, annesi olmasını erkeğin anne tarafından şımartılmasıyla ilişkilendirir ve onun bu yolla bencilleştirmesine dikkat çeker. Filmde Alexander adlı ozanın yakındakini uzağa iterken, uzaktakini yakına çekme isteğini erkeğin bencilliğine bağlar. Sanatçının da böyle bir bencillikle karşı karşıya olduğunu, sanatıyla sınandığını vurgular."Düşünce ve sanat, kendisine talip olanlardan, önce büyüklenişin ve bencilliğin bedelini ödemelerini ister; tutku sahibi olmanın, olabildiğince tutkulu olmanın bedelini, olabildiğince bencil olmanın bedelini"
Kitap ilerledikçe Tarkovski'de kitapta yerini almaya başlar; "insanı tavaf etmek ve Tarkovski mavisi"yle Tarkovski'nin o derin sanatının işaretlerinin peşine düşülür. "Film, belge olduğu zamanın dışında bir düştür. Bundan dolayı Tarkovski sinema yönetmenlerinin en büyüğüdür. O, düşsel mekânlarda bir uyurgezerin güveniyle hareket eder, hiç açıklama yapmaz. Zaten ne açıklayacaktır ki! Düşlerini bütün iletişim araçlarının en zoru, ama bir anlamda en isteklisi aracılığıyla görünür kılabilen bir gözlemcidir. Ben, bütün hayatım boyunca onun büyük bir doğallıkla dolaştığı kapıları yumrukladım durdum. Ama bu kapılardan içeri ancak birkaç kez süzülmeyi başarabildim…” der Ingmar Bergman, diye not düşer. Tarkovski'ye kitabında hak ettiği övgüler yapar. Her ne kadar yazarın sözlerini övgü olarak nitelendirsek de takdir etmek gerekir ki;Tarkovski, yalnızca bir sinema yönetmeni değildir, aynı zamanda sinemanın özü ve olanakları üzerine düşünen bir sinema ‘filozof’udur. Tarkovski, bir yandan filmleriyle felsefe yaparken, yani filmlerinde felsefi sorunları ele alırken -ki bunların çoğu insanın varoluşunun anlamı ve amacı hakkındadır- diğer yandan sanat felsefesi yapar, yani sanatın neliği ve amacı üzerine düşünür."Mühürlenmiş Zaman" adlı kitabında sinema sanatı çerçevesinde sorulan sorulara yanıtlar bulur. Tarkovski için sanat bir yakarıştır. İnsan, sanat aracılığı ile umudunu, hayallerini, hayal kırıklıklarını dile getirir. Ona göre bunları dile getirmeyen, manevi temeli olmayan hiçbir şeyin sanatla ilgisi yoktur. İşte o nedenledir ki; sinema sanatıyla kurulan her bağda Tarkovski çıkar karşımıza. Cündioğlu da düşünce sancısının derinleştiği yerde Tarkovski’ye başvurur; "İnsanlara insan olduklarını daha çok hatırlatmalıyız, der Tarkovski. Sanat işbu duyarlılığın bir gerecidir. Filmleri de insana insan olduğunu daha çok hatırlatmanın aracı."
Tarkovski filminden bir replikle; "Bir insan yalnızken mi iyidir?" sorusuyla asıl iyiliğin ne olduğunu sorgular."İyilik asla yalnızlıktan hoşlanmaz. Kalabalığa ihtiyacı vardır. Günaha, şehre, çarşıya. Korunmaya muhtaç görünecek denli saf ve masum ruhlara, zannedildiği gibi, zırhsız dolaştıkları için değil, zırha ihtiyaç duymadıkları için kötülük bir zarar veremez."
Dücane Cündioğlu "görünmez bir bütünün parçaları" başlığı altında da sinema sanatının bir başka dehası Sergei Eisenstein'e değinir ve onu parçaları bütünleyen ve bütünü parçalayan diye nitelendirir; "Sinemayı düşüncenin ışığı altına neredeyse sürükleyen adamdır. Düşüncenin, yani diyalektiğin ışığı altına. Ne ki birçok Batılı gibi diyalektiğin çoklu salınımlarına susuzdur. Eisenstein sinema dilinin büyük ustalarından. Belirsizliklerin sultanı, Tarkovski, bu nedenle pek hoşlanmaz bu yasa adamı Einstein'den. Kurguculuğundan.Tutku ve heyecanını yönetme iddiasındaki yüksek akıldan."

Sinema denince "saçma"nın yerini ayrı tutmak gerekir filmlerde. Nerdeyse her önemli filmde bir bölüm vardır bize saçma olduğunu düşündüren.Yazarın kitabında saçmanın ölümle anlamlandırıldığı bölümdür "abes." Başka kitaplarında yaptığı gibi burada da Necip Fazıl'ın şiirine başvurur ve onun çile şiirinden bir bölümü kullanır yazar. "Ateşten zehrini tattım bu okun. Bir anda kül etti can elmasımı. Sanki burnum, değdi burnuna 'yok'un. Kustum, öz ağzımdan kafatasımı" "Ölüm, insanı abese irca eder. Reductio ad absurdum. Acaba gençler bu güzel tabirin anlamını bilirler mi? Abese irca etmek. Birine bir şeyin saçma olduğunu göstermek."
Görüldüğü gibi Cündioğlu, saçmayı kutsar bu bölümde. Saçma denilenin bir derin sancı olduğunu göstermek ister bu dizelerle. Sinemanın gücünden yararlanarak saçma olanın neye işaret ettiğini açıklamak ister; "Keşke imkanımız olsaydı da sinema cangılına hikmet ve felsefenin ışığını düşürebilseydik. Mesela küçük bir salonda birkaç hakikat talibi bir araya gelip seçtiğimiz bir filmi birlikte seyretseydik ve ardından uzun uzun tartışabilseydik. Becerebilseydik de şöyle bir burnumuz burnuna değebilseydi yok'un."

"beyaz şiddet" bölümünde ise çocuk masumiyetine, ona yönelen şiddete değinir. Michael Haneke'nin "Das weibe Band(2009)" filmi üzerinden. “Antichrist”te sinema tarihinin en önemli eseri diye bakar yazar. Lars'ın bu filmi için "diliyle tekniğiyle bir başyapıt"tır der.Yine diğerlerinde yaptığı gibi Lars'ı da Tarkovski'yle mukayese eder. Ona göre Lars huysuzdur, agresiftir."Tarkovski'nin dili hüzünlü, Lars'ın diliyse öfkelidir. En kökeninde sanatçının ızdırabı vardır. Kehanetin. İnsanca acı çekmenin.Yakarışın. Filmin sonunda seyirciyi önemli bir sürpriz bekler. Antichrist Tarkovski'ye adanmıştır."

"melancholia"da ise Lars'ın bir günahtan yola çıkarak kurtulma umudu taşıyanlara mesajlar sunduğunu vurgular."Lars'ın sanatı golf sahasındakilere seslenmiyor. Kurtulabilecek olanlara. Masumlara da, günahkarlara da."

Kurosawa'nın ödüllü filmi Raşomon'da insanoğlunun en doğruyu söylediği anda bile gerçeği söylemediğini vurgulamasını gerçeğin faş edilmesinin bir sırrı faş etmek olduğu anlamına geldiği şeklinde yorumlar; "itiraflar kişinin sırrını(derununu) açmasından, açık kılmasından ziyade örtmesine saklamasına yarıyormuş. O halde ey talip, Settar'ın setrettiğini faş etme de sen kendini de kendinde bil, başkasını da!"

Cündioğlu sinemada çokça işlenen cinsellik, aşk konularını da kitabında bir başka gözle değerlendirir. Bununla ilgili örneklediği filmlerde cinsellikte aslında bir arayışın, bir çıkış yolu bulma gayretinin izlerini görmek ister. Cinsellik bir arayışın, bir şeyden bir başka şeye kaçışın coşkusu gibidir onun değerlendirmesinde. Bu değerlendirmeleri onu başka mecralara ulaştırır. O nedenle yer yer buradan dindarlık sorgusuna da sıçrar ve yeni bir dindarlığın, eskiden ayrı bir dindarlığın yeşerdiğini söyler; "Şimdinin dindarlığında etkin unsur artık toplum değil, birey olacak" der.

Kitabının son bölümlerinde umut beslenen bazı filmler ve din olgusunu ele alan filmlere değinir yazar; "Günaha son çağrı"nın yöneldiği teolojik endişeyi konu eder. Hz.İsa'nın filmde ortaya konan durumunun peygamberlerinde insan olduğunun ve her durumda insanla ilgili olanın herkesi ilgilendirdiğine dikkat çeker.

Sonlarda iki bölüm Türk sinemasına farklı bir yaklaşım olduğu belirtilen Can Dündar'ın "Mustafa"sı ve Said-i Nursi'nin hayatının işlendiği "Hür Adam"a ayrılmış. Yazarın Mustafa'ya önemli eleştirileri yer almakta kitapta. Hem dil, hem metin, hem içerik ve ruhu eksik bulur Mustafa'da; "Yalan bile maharet ister. Mustafa yalan söylemeyi bile beceremeyen bir yapıt. İnandırıcı değil çünkü."der Can Dündar'ın iddialı filmi Mustafa için.

Cündioğlu'na göre "Hür Adam" ise ilkokul müsameresi kıvamında; "Hür Adam’ın içeriği de, biçimi de fevkalade zayıf ve yetersiz… Politik ajitasyonları bile çocukça."

Kitabın son bölümü ise sinemadaki ressamlara ayrılmış. Sinemanın varoluşundan bu yana ressamların hayatına en çok ilgi duyan bir sanat dalı olduğu resmedilerek sinemayla resim arasındaki ilintiye dikkat çekilmiş.

Sinema sanatı alanında yeterli eserin bulunmadığı ülkemizde Dücane Cündioğlu'nun filmlerden yola çıkarak bir inanç perspektifi yakalama isteği dileyelim ki, bu alanda yazılacak yeni eserleri de davet etmiş olsun.

Semiha Kavak / Aklın Görüntüye Teslimiyeti: Yedinci Sanat

Hece Dergisi 

Ontolojik Bir Yalnızlık: Ölüm

"Hatta ölü bile yeniden dirilmeği düşünür-

Meğer külliyen uyumak ne kadar zormuş!

Mirza Abdülkadir Bedil

Fâni bir yaratık olan insan zamanın acımasız akışında kendi sonluluğunun da farkında olarak sürüklenirken, mekanın genişliği içerisinde diğer varlıkların da yokoluşuna ve yıkılışına şahit olur. Zamanın bütün sonlu varlıkları nasıl ortaya çıkardığına ve nasıl yok ettiğine yakından tanık olan yegane varlıktır insan. Bu tanıklık onun tabiatla olan dirlik ve bütünlüğünün bozulmasına ve tabiata yabancılaşmasına  neden olur. Diğer varlıklardan ayrı olarak ölüm bilgisini sürekli idrakinde taşır çünkü. Ve hayatını da bu bilgi çerçevesinde tanzim etmeye çalışır. Bilinçli irade, ölüme kayıtsız kalmayarak, ölümle son bulan zamanı sonsuzluğa taşımak ister.

Rilke, bir şiirinde;

Çiçek açma ve solma aynı anda şuurlaşır bizde.

Ve hâlâ aslanlar yürür bir yerlerde ve bilmezler,

Heybetli oldukları müddetçe, güçsüzlüğü,

diyerek insanın bu durumunu kısaca özetlemiştir.

Ölümlü olmak insan varlığının en bariz özelliği. Hayatta olması onun her daim ölümlü olduğunu gösterir. Doğmamış biri için ya da bir ölü için bir anlam ifade etmez bu. Ancak hayattakiler için bir kesinlik ifade edebilir.

Peki, insanın ölümü onun yok olması anlamına mı geliyor? Eğer yok olacaksa buradaki varlığı niçin? Ya da farklı bir boyuta geçip o boyutta farklı bir biçimde varlığına devam mı edecek? Ölü olmak varolmanın başka bir biçimi mi? "Hayat ve 'ölüm', 'soğuk' ve 'sıcak' gibi birbirinin zıddı olan iki keyfiyet midir? Eğer böyleyse, nihayet soğuk sıcaktan daha az bir varlık değildir. O zaman ölüm de hayattan daha az bir varlığa sahip değildir." Ölen kişilerin ardından "Ruhunu teslim etti" diyoruz. Ölen kişi bedenini bir ceset olarak geride bırakıyorsa peki ruhun hali ne olacak? Beden için vaki olanlar ruh için de söylenebilir mi? Bu türden sorulara dinlerin verdiği cevaplar nedir?

Senail Özkan Ölüm Felsefesi  isimli eserinde bu sorulara cevap ararken, Sokrates'ten günümüze kadar, felsefe tarihinde filozofların ölüm konusunda serdettikleri görüşleri etraflıca araştırarak, ölüme hangi fikir kumaşından ve nasıl bir felsefî kisve biçtiklerini anlatıyor. Eserde yalnızca dört din çerçevesinde ölüm olgusu ele alınmakta. İslam ve tasavvuftaki ölüme bakış açısının ise devamında müstakil bir eser olarak okuyucuya sunulacağı bilgisi verilmiş.

Ontolojik Bir Yalnızlık: Ölüm

İnsan meraklı bir varlık olduğundan, postmortal düşünceler ve tasavvurların çekim alanı her zaman fazladır.

Bu metafizik mesele, kadim zamanlardan beri filozofların, mistik şair, teolog ve sanatkârların ilgi alanından bir an bile uzak olmamıştır. "Ölüm hayatımızı baştan başa kuşatır. Benliğimizi ölüm belirler; varlığımızın öncesi ve sonrası yine ölümdür. Öyleyse ölümün mânâsı nedir? Ölümün bir mânâsı olduğu muhakkaktır ve bu mânâ felsefeye, dinlere, edebiyata ve bilhassa şiire, plastik sanatlara, mimariye, resime, heykele ve nihayet musikiye yansır.

Öyle ki, bütün hayatı, sanatı ve tefekkürü ölümün bir açılımından ve yorumundan ibaret görmek bile mümkündür."

Mistik şair Tagore, harikulade bir mecazla bu dünyadan öbür dünyaya acı dolu geçişi, Allah'ın rahmet kucağındaki değişikliği şöyle canlandırır;

"Annesini emen çocuk huysuzlanmaya ve bağırmaya başlayınca anne onu teselli etmek üzere sağ göğsünden alarak sol göğsüne yerleştiriverir."

Kuran'da bu hakikat, "İnna lillahi ve inna ileyhi râciun" yani "Benden geldiniz bana döneceksiniz" ayetiyle dile getirilir.

Kadim Mısır'da Ölüm Kavramı

Siculus Mısırlıların ölümle olan ilişkisini şöyle anlatır: "Onların hayat için ayrılan zamanı çok kısa, ölümden sonraki zamanı ise çok uzundu. Onun için hayattakilerin evlerini sığınak, ölenlerin mezarlarını ebedî ikametgâh olarak adlandırmışlardır. Sözkonusu sığınaklar için fazla bir zahmete gerek görmezken, diğerlerini fevkalâde teçhiz ederler."

Mısırlılar ölümü gerçek hayat olarak algılamışlardır. Bu yüzden "ölüler medeniyeti" Mısır'da öte dünyaya istinad eden bir kültür olarak varolagelmiştir. Hatta kadim Mısır medeniyetinde ölüm adeta bir geçim kaynağı haline bile gelmiştir. Mezarların bakımı, ölülere yiyecek, çiçek, kurbanlar taşınması, belirli zamanlarda temizlenme törenleri gibi birçok faaliyet Mısırlıların geçim kaynakları arasında yer alır.

Mısırlıların ölüme dair söyledikleri şeyler hayattan daha fazladır. Onlar için ölümü daima hatırda tutmak en büyük erdem sayılır. Daima ölüm bilinciyle yaşayan Mısırlılar hiç durmadan çalışır, ölüm idraki onlarda var olan yaratıcı kabiliyetleri daha çok açığa çıkarır. Onlar ölüler diyarını "hayat ülkesi", tabutu "hayatın efendisi" olarak kabul ederler.

Varlığını tamamiyle Nil'e borçlu olan Mısırlılar'ın hayalinde bir  Tanrı düşüncesi yoktu. Onlar için uluhiyet hayat veren Nil'le aynıdır yahut güneşin bizatihi kendisidir. Mısırlı için insan Tanrı'nın yarattığı bir varlık değildir. Ona göre insan o koca gözden yani güneşten bir kıvılcım olarak sıçramıştır dünyaya. Bir Mısırlı'nın en yüce gayesi Osiris'in mezarının bulunduğu şehre defnedilmektedir. "Güneş'in gözü olan Osiris insanın iki mevcudiyeti arasında hiçbir kesintiye yer vermeyen sürekliliği simgeler. Bunlardan biri insanın bu dünyadaki yaşamı diğeri ebedî hayali değil fakat gerçek olan yaşamıdır. İki halin ikisi de birbirine vesiledir." Mısırlının ölüm karşısındaki tavrının bilinmesi için Osiris'in serüveninin bilinmesi gereklilik arzeder. Çünkü Osiris Mısırlının ölüm karşısındaki zaferidir. Helenistik devre kadar İsis ile Osiris arasındaki mitler büyük rol oynamıştır.

Kadim Mısırlı'yı başka milletlerden ayıran hiç kuşkusuz ölüye yüklediği abartılı anlam olabilir. Çünkü onlar en çok ölülerine yaptıkları devasa piramitler, özel mumyalama törenleri, ebediyeti temsil eden ihtişamlı kabirleriyle bilinirler. Edebiyatta da gelen yazıların büyük bölümünde Mısırlıların bizi en çok ilgilendiren kısımlarının ölüm hususuyla ilgili olduğunu görürüz.

Upanişadlar'ın Ölüm Olgusuna Bakışı

İnsanlık tarihinde ölüm, ruh ve yaradılış hakkında söylenmiş en eski söz olan Upanişadlar, mevcut en eski felsefe ve psikoloji olmak bakımından da ayrı bir öneme sahiptir. Doğu, Batı mistisizmi en çok bu kaynaktan beslenmiştir.

Upanişad filozofları insan hayatının ölümle son bulmadığını düşünür. Ölüm ebediyetten sadece bir akistir. Alemde var olmak ve yok olmak ancak bir görüntüden ibarettir. Oysa aynı dalgaların varlık okyanusunda derinliklerde devam ettiğini ifade ederler. "Her şey ebedi hayattan fışkırmış ve onunla titremektedir; zira hayat sonsuzdur." (Svatasvatara Upanişadlar 3.bölüm.)

 Upanişadlar'da bizdeki adıyla reenkarnasyon (tenâsüh), Hintlilerdeki adıyla Samsara düşüncesi ağır basar. Yani öldükten sonra ruhların yok olmayıp başka bir bedende tekrar dünyaya gelme hali. Hint düşüncesi bu inançla Vedalar döneminde tanışır.

Budizmde Ölümün Evrenselliği

Buddha'ya göre dünyada mutluluğa inanmak ve bunun için gayret etmek beyhudedir. Her şey fânidir. Eninde sonunda her şey yok olmağa mahkumdur. Ölümün evrensel gücüne karşı hiçbir şeyin dayanma gücü yoktur.

Buddha'ya göre dinler ölüm karşısında insanın çaresizliğini ifade ederler. Ölüm olduğu müddetçe mutlu bir dünya tasavvuru düşünülemez. "Bütün varlıklar alevler içindeyken nasıl olur da insan gülebilir, keyifli ve neşeli olabilir! Neden bir ışık aramıyorsunuz etrafınız karanlıklarla çevrili işte? Bu beden hastalığa ve zayıflığa mahkûm, bu kırılgan yuva parçalanmaya. Gerçekten hayatın gayesi ölümdür." der Buddha.

Buddha'ya göre ruh, şuur her defasında yeniden doğar ve başka bedenlere sığınarak hayatını yeniden kurar ve devam ettirir; "Nasıl bir insan eskimiş elbiseleri atıp yerine yenilerini giyerse, aynı şekilde ruh da eskimiş bedenleri atıp yeni bedenlere/geçer, bürünür." (Bagavadgida) Buddha için önemli olan şuur ve onun halleridir.

Kitapta, Budizm'in Metafiziği, bütün bağlılıkların çözülüp yok olduğu yer olan Nirvana, Buddha'nın mutlak hakikate bakış açısı, insanın varoluşuna karşı kayıtsız kalan Roma dininin insan ruhunda açtığı metafizik uçurumu kapatmaya çalışan Hıristiyanlığın ölüme verdiği cevaplar da bütün ayrıntılarıyla yer alıyor.

Tagore, Rilke, Meister Eckhart, Goethe, Yunus Emre ve Mevlana gibi düşünürlerin ve şairlerin ölüm hakkında yazdığı derinlikli dizelerden oluşan şiirlere de sıklıkla yer verilmiş.

Semiha Kavak

STAR Gazete Kitap 2014

BATININ ŞÖVALYELERİ DOĞUNUN FAKİRLERİ

“Nihil habentes omnia possedentes”

Hiçbir şeyleri olmadığı için her şeye sahip olanlar

Hayatın farklı yönlerini algılarken, ezoterik bir dünya görüşüyle içsel mânâdaki ‘tek’liklerinin farkındalığında olup erdemleri soyuttan somuta aktararak bir yaşam tarzı haline getiren, bilgi ve inancı aynı tezgahta dokuyarak yarattığı hasırdan başka hiçbir şeyi olmayan insan Batı’da “şövalye”, Doğu’da ise “fakir”dir..

"Şövalye denildiğinde elinde kılıç, üzerinde silahşör kıyafeti bulunan, atına binmiş biri gözlerimizin önüne gelebilir, tıpkı fakir denildiğinde kılık kıyafeti eskilikten yırtılmış, üstü başı kirli birinin gözümüzde canlaması gibidir. Bu değerlendirmeler bizim dışımızdaki hayatın maddi yönünü ifade eder; oysa Batı’nın şövalyesi ve Doğu’nun fakiri tamamen içsel manevi dünyaya ait tanımlamalardır. Bu açıdan bakıldığında aralarında fark yoktur. Biri tasavvufa, diğeri Ortaçağ Avrupasına ait olsa da günümüz dünyasında bir Şövalye ya da Fakir gibi yaşayabiliriz, sahip olduğumuz maddi zenginlik buna engel değildir...

“Hem şövalye hem de fakir ezoterik dünyanın insanıdır, onlar yalnızdır..."

Son zamanlarda Avrupa ve Amerika’da sıkça kullanılmaya başlanan seçilmiş kişilere açıklanan öğretileri tanımlamakta kullanılan ezoterik sözcüğü, Türkçe’deki karşılığı ile "içrek", yani "içte kalan, saklı olan" anlamlarını haiz. Grekçe’de "iç, içsel" anlamındaki "esoterikos" sözcüğünden ya da "gizli, içsel olan" anlamlarına gelen "eisotheo" sözcüğünden türetilmiş, sözcük anlamı olarak, sadece belli bir topluluğa verilen (insiye) , semboller ve şifreler aracılığı ile aktarılan erginlemeye (fr. initiation ) dayanan, metafizik öğretilerdir.

Amaç Tanrı’dan varolan fakat onun kadar mükemmel olmayan insanın dünya üzerinde yaşadığı hayatının sonucunda tekamül ederek yeniden Tanrı’ya dönmesidir. Kendi tekamülünü sağlamaya çalışırken, kolektif ödevi ise başkalarınınkini sağlamaktır. Bu iki ayrı ödev birbirlerinden soyutlanamaz.

Ezoterizme göre, ezoterik bilgiler, herkese açıklanmadan kapalı tutularak belli eğitimler sonrası o bilgileri almaya hak kazanananlara zaman içerisinde semboller ve alegoriler vasıtasıyla anlayış düzeylerine göre yavaş yavaş aktarılan öğretilerdir.

Ezoterik sistemde aday, dünya üzerinde yaşayarak öğreneceği çok şeyi olduğuna inanır ve kendini dış dünyaya kapamaz. Yalnızca geleneksel bilgi ile sınırlı kalmayıp, ezoterist çağının bilimsel gelişmelerini de uyarlar.

Murat Bilgili, Batının Şövalyeleri Doğunun Fakirleri adlı kitabında, ezoterik ilkelerin sırlarını, öykü, deneme, şiir türünde değişik edebî biçimlerle harmanlayıp, ezoterizmin hayat üzerindeki etkisini yalın ve net bir üslûpla okuyucuya aktarıyor.

"Sayısız olayların birbirine girdiği nedensellikler içinde onların akıcılığını sağlayan hayatın enerjisidir. O enerji her şeyin özüdür. Bitmeyen bir potansiyeldir. Hayat ileriye, geleceğe doğru yönelirken geriye, geçmişe göre anlam kazanır. Ona anlam verecek olan insandır."

Ezoterik sistemin muhatabı “insiye” adı verilen adaylar, belli kriterlere (ahlaklı, erdemli, inançlı)  göre seçilen ve sırların öğretisine bir törenle kabul edilen kişilerdir. İnsiye, sistemin belirlediği kurallar (teavün, tolerans, tevazu) çerçevesinde her adımda kendisiyle yüzleşerek kamil insan olma yolunda ilerler.

“Tekamül yoluyla kamil insana doğru ilerleyiş durağanlığı değil hareketliliği gerektirir. Ezoterik sistem insanlığın yarattığı tüm kültürel değerlerle beslenen ve onlarla donatılmış bir üst yapıdır. Ve kişi, onunla ilişkisi sırasında aldıklarıyla kendi yolunda ilerler, bu iç dünyasına doğru yaptığı bir yolculuktur. Ortaya çıkaracağı özünde varolandır.”

Doğu ve Batı geleneklerinin temelinde var olan zorluklarla dolu kademeli iniş ve çıkışların yer aldığı ezoterik sistemin öğretilerine muhatap olan kişiler, tekamül yolunda ilerlerken, mitoloji, ritüeller, alegori ve semboller bu yolda ilerleyenlerin rehberi olur. Semboller ve alegoriler kendini bilme sürecini tetikler.

Tarih boyunca dünyanın değişik yerlerinde ortaya çıkan ezoterik düşüncenin kaynakları hem Doğu’dan hem Batı’dan gelir. Ezoterik bilgilerin belirli yöntemlerle bir yol gösterici tarafından öğrenciye aktarılması sistemi Türk-Şaman geleneklerinde “el vermek” deyimiyle yer alır.

Ezoterik sistem içerisinde bulunan ruh göçü kavramı; çok eski çağlardan beri eski Mısır, Kelt, Maya ve İnka uygarlıkları gibi birçok uygarlıkta bilinen ve kabul görmüş olan bir kavramdır. Batı tarihinde ise ilk defa eski Yunan bilgin ve filozofları Pisagor ve Platon tarafından dile getirilmiştir. Hindular, (Yoga, Vaishnavism, Shaivism), Budistler, Katharlar (Cathares), Eseniler(Esseniens),Caynacılar (Jainistler), Sihistler, Umbanda'cılar (Makumba, Brezilya),Yezidiler, Nusayriler gibi birçok mezhep, ezoterik görüşe ait ruh göçü fikrini kabul etmiş eski ve yeni inanç sistemleri arasındadır..

Ezoterik öğretinin kapsadığı görüşler “hümanizm” adlı felsefi akımın içinde de varolarak, Boccacio ve Petrarca gibi ezoterik dünyanın düşünürleri, insanın evrenin merkezinde bulunduğunu, dünyanın insan ruhunu geliştirmek için bir araç olduğunu, ruhun hedefinin Tanrıya ulaşmak olduğunu anlatan eserler yazmışlardır.

Tarih öncesi çağlardan beri toplumdan topluma ve kültürden kültüre farklılaşarak bugüne ulaşmayı başarmış olan ezoterik inanışlar farklı yönleriyle birbirlerini destekler.

Türk-İslam kültürü içerisinde ezoterizmin karşılığı “batınî”dir. Yani ezoterizm, içte yatan hakikatların asıl olduğu, dışta görünenlerin de ikincil olduğu görüşünden yola çıkar.

Anadolu İslam geleneğinde, ezoterizmin izleri, modernlik öncesi dönemlere gelinceye kadar çok baskındır. Mesela şeyh İsmail Hakkı Bursevi Osmanlı tarihini ezoterik bir şekilde yorumlamıştır.

İslam dini içindeki geleneksel ezoterik öğretinin bir yönünün tasavvuf anlayışı olarak yansıdığını biliyoruz.

Vahiy kaynaklı ilahi sistem olan islamın tevhid inancında ise ezoterik sistemin ruh göçü öğretisi tamamen terstir, çünkü tevhid dininde iyinin ödüllendirildiği kötünün cezalandırıldığı bir ahiret inancı mevcuttur.

Kitap inançların içindeki gizemli ve sırlarla dolu kapalı kavramların mitolojik alanına yolculuk yaptırarak, hayata nasıl yansıdıkları hakkında bilgi veriyor. İnsanın ferdi deneyimleri, hayatın farklı yanları çarpıcı bir şekilde anlatılarak, insanın iç dünyasına dair gizemli bir geziyle okuyucuyu ezoterizmin mistik atmosferine doğru sürüklüyor. Ezoterik dünyayı tercih eden kişinin kendi varlığıyla yüzleşmesi, ruha yönelik çağrışımların ince detayları merak uyandırıcı bir biçimde ele alınıyor.

  

Semiha Kavak

MOCCA Sayı: 20  - 2014

İmbikten Süzülen Mekanlar

Kahvehaneler

  

“Gerçekten o devirde kahve ; akademinin, meslek cemiyetinin, kulübün, salonun, fikir ve sanat meclisinin bütün vazifelerini küçük tahta masalarının etrafında elinden geldiği kadar yapıyordu. O zaman anladım ki, biz bir kahve milletiyiz. Köyde kahve, mahallede kahve, mektebin önünde, cezvesinde bütün millî ve dinî şuuru pişiren, ibriğinde kolektif vicdanı demlendiren, tezgâhın dibinde halkı ve münevveri birbirine kenetleyen, iptidaî olduğu için basit, fakat ananesi olduğu için derin ve canlı, tek ve tam bir cemiyet mihrakıdır.”

                                                                                                                     Peyami Safa

Sözlü kültürün iletişim ortamı olarak kahvehanelerin kültürümüzde önemi hiç kuşkusuz büyük bir yere sahip. Osmanlı Türk toplumunun yaşayışına baktığımızda kahvehanelerin en geniş yaşam alanlarının (ev, cami, çarşı vb.) hemen yakınlarında yer aldığını görüyoruz. Sosyalleşme adına birçok alanda faaliyette bulunulan bu mekânlar, toplumsallaşma süreci açısından o dönemde önemli işlevlere haizdiler. Her ne kadar günümüzde kahvehanelerle ilgili algılayış eskisinden çok farklı nitelendirilse de yine de ileriye dönük süreçte her şey değişebilir. Çünkü insan da, hayat da aynı kalmıyor. Kuşaklararası bağın devamlılığını sağlayabilecek bu mekânlara dair olan umudumuz ve duyarlılıklarımız da her daim değişiyor.

Cem Sökmen bu konudaki duyarlı kalemlerden biri. “Aydınların İletişim Ortamı” üst başlığıyla “Eski İstanbul Kahvehaneleri” isimli kitabında, fikir ve sanat birikiminin aktarıldığı bu renkli ortamları geniş kaynaklar çerçevesinde ele alıp titiz bir çalışma ile okura sunmuş.

Kitabın “kişisel olmayan yaşantı”nın kaybolmaya yüz tuttuğu, entelektüel merak ve bilincin ‘lifestyle’ karşısında gerilediği bir atmosferde yaşananla kaybedileni karşılaştırma düşüncesi” ile ortaya çıktığını ifade eden müellifin bu sözlerinden,  kahvehanelerin sosyalleşmeyi sağlayan, toplumun dünya görüşünün ve geleneklerinin aktarıldığı en önemli mekânlar olarak algılanması gerektiğini söylemek mümkün.

Bir hayli emek verilen bu ciddi çalışmada, kahvenin tarihi, kahvehaneler, kıraathaneler, bunların konumu, tarihi süreci, misyonu ve günümüze kadar gelen son durumlarıyla ilgili pek çok konu ayrıntılı olarak ele alınıyor.

Genel kabule göre kahvehanelerin açılış tarihi 1550’li yılların başı. Halepli Hakem ve Şamlı Şems adlı kişiler tarafından İstanbul Tahtakale’de açılan bu kahvehanelerin sayısı gitgide artarak elliye ulaşmış ve halk tarafından fazlasıyla ilgi görerek çok çabuk benimsenmiştir.

Tahtakale’nin hareketli yapısı da kahvehaneler için uygun bir ortam teşkil etmiştir. Bu mekânlarda kitaplar ve güzel yazılar okunur, çeşitli toplantılar düzenlenir, edebiyat ve şiirden söz edilirdi.

1574-1595 yılları arasında bu sayının daha da artarak altı yüze ulaştığını belirten Sökmen, iletişimin üretildiği mekânlar olarak belirgin bir kimlik kazanan kahvehanelerin içe dönük iletişimden dışa dönük iletişime geçişte çok önemli bir zemin teşkil ettiğini ifade ediyor.

Farklı katmanlardan meydana gelen insanlar tarafından kültürün üretildiği ve tüketildiği bu mekânlar o dönemde İstanbul’da çeşitli meslek ve sanat gruplarının en uğrak yerleri haline gelmiştir.

Sökmen bu çalışmasında Türk toplumunda önemli bir yere sahip olan şifahi kültürün yaşandığı, daha sonra farklı gruplara ayrılan bu kahvehanelerle (Esnaf, Yeniçeri, Tulumbacı, Aşık, Semai ve Meddah kahvehaneleri gibi)  karşılıklı kültür miraslarının yaşatıldığını ve korunduğunu söyleyerek önemli bir konunun da altını çizmiştir.

Birkaç örnek verecek olursak, gündelik hayatın en dar yaşama alanını meydana getiren mahallenin kendi içinde homojen bir kültürü barındırması ve bunu geliştirerek sürdürmesi mahalle kahvelerinin yaygınlaşmasıyla gerçekleşmiştir. Kökleri cami ile ilişkili bu mekânlar, mahallelinin sorunlarının dile getirilerek hep birlikte çözüm aranıldığı, hasta  olanların ihtiyaçlarının tesbit edilip gerekli yardımın sağlandığı yerler olarak da önemli bir misyonu üstlenmiştir.  Bu kahveler aracılığıyla mahalleli, sokak kültürünü tanıyarak şehir hayatına doğrudan katılabilme olanağı elde etmiştir.

Mahalle kahvelerinin gelişmesi ve çoğalmasının akabinde ortaya çıkan esnaf kahvehaneleri ise günlük işçi taleplerine cevap veren mekânlar olmuştur.

17.yüzyılın ortalarında kurulan ve tulumbacı kahvehanelerinin kökleri olan ve daha çok siyasetin konuşulduğu Yeniçeri kahvehaneleri İstanbul’un Boğaziçi ve kıyı bölgelerinde faaliyet göstermiş, okur-yazar oranının çok düşük olduğu dönemde buralar söylenti ve dedikodunun merkezi halini almıştır.

Âşık ve Semai kahvehaneleri ise çalgılı kahvehaneler olarak bilgi ve kültürün aktarıldığı toplumsal yapı içinde âşık tarzı hem halk edebiyatının hem de tekkeler yoluyla yayılan tasavvuf edebiyatının birleşimi ve yansımasıdır.

İstanbul’daki yaşama alanı gündelik hayatta mesken dini hayat için cami, tekke, havra, ticaret alanında çarşılarla sınırlı iken, kahvehanelerin yaygınlaşmasıyla birlikte sosyal hayat da renklenmiş ve çeşitlenmiştir. Yalnızca bir şeyler içilip, satranç, dama, çeşitli kağıt oyunları oynanan yerler değil, siyasal ve edebî sohbetlere tanıklık eden yerler olmuştur. İstanbul’da kahvehanelerin bu derece çok olmasında, buranın asırlardır bir başkent vazifesi görmüş olmasının etkisi vardır.  Hep bir başkent ve metropol konumunda bulunan İstanbul’da kentin konumuna uygun olarak her dönemin kendi şartları ve olanaklarına göre hareketli ve renkli mekanları varolmuştur.

Kahvehanelerden Kıraathanelere

Kadim Doğu geleneğinde 1500’lü yılları “sohbet medeniyeti” olarak ifade eden tarihçiler, özellikle bu yıllardaki kahvehanelerin artmış olmasını böyle bir geleneğe bağlamakta ısrarlıdırlar.

Orta Asya’dan beri Türklerin sohbet geleneği kültür tarihi içerisinde çok büyük bir öneme sahiptir. Osmanlı döneminde zirve yapan önemini sürdüren bu gelenek günümüze kadar gelmiştir.

Bilgi ve kültürün sohbetle üretildiği geleneksel toplumlarda her ne kadar o dönemde pahalı ve ulaşılması zor olsa da yazılı kültür sözlü kültürden tamamen kopuk kalmamıştır. Mesela Mesnevi, Yunus Emre Divanı, Fuzuli Divanı, Taberi tarihi gibi edebiyat, tarih ve din konulu kitaplar kahvehanelerde okunmuş ve okur-yazar olmayan topluluklar tarafından dahi büyük bir heyecanla dinlenilmiş, 1553’den 1850’lere kadar uzanan devirde kahvehaneler farklı çevrelerden insanların biraraya geldiği yaşam alanı olarak kuşatıcılığını sürdürmüştür.

Daha sonra toplumsal değişim ve dönüşümlerle birlikte kahvehaneler de değişerek kıraathane ismini alır. Sökmen, çalışmasında kahvehanelerden kıraathanelere geçişte iki önemli etkenin rolünden söz eder: Süreli yayınların ortaya çıkışı ve Tanzimat sürecinde Batılılaşma etkisiyle yeni kurulan eğitim kurumları.

O dönemde kahvehaneler bütün dergi ve gazetelerin değerlendirildiği yerler olması bakımından büyük önem taşıyan merkezler haline gelir. Yazar, dünya tarihinden İslam tarihine kadar geniş konuların anlatıldığı ve konuşulduğu bu mekânların bazı tanınmış yazarların eğitimlerinde ne denli büyük rol oynadığını da onların kendi sözlerinden aktarıyor kitabına.

Adeta gayrıresmî eğitim kurumları haline gelen kahvehaneleri, “tembel yatağı” olarak eleştiren zümreye Sait Faik; “Kıraathaneye gitmemiş bir üniversitelinin tahsilini yarım sayarım. Bu dekansız, doçentsiz, bütçesiz, fakültesiz tamamen muhtar üniversitelerin tavla şakırtıları arasında; gören bir göz, işiten bir kulak bir memleketin insanlarının nabzını tutabilir; o nabız hızlı mı atıyor, yavaş mı atıyor, yoksa ‘intermittance’mı var, doktor olmaya pek hacet kalmadan müşahadelerini yapar.” diyerek en sert cevabı vermiş ve bu mekânların eğitimdeki önemine işaret etmiştir.

İstanbul’da merkez olma özelliği taşıyan ve sivil toplum için büyük önemi olan bu kıraathaneler dört büyük semt olan Beyazıt, Babıali, Şehzadebaşı ve Beyoğlu’nda yer almış, kütüphane, yayıncılık, kitapçılık gibi yeni ortaya çıkacak olan kurumlara da evsahipliği yaparak işlevini kültürel açıdan gereği gibi yerine getirmiştir.

Mevcut literatürün bu konuda oldukça yetersiz olduğunu gözlemleyen Sökmen, eserin ortaya çıkmasında büyük ölçüde hatırat kitaplarından faydalanmış. Yazar bu konunun yalnızca geçmişe bir öykünme olarak değil, sosyalleşme alanı yaratan yerler olması bakımından büyük fonksiyonlar taşıdığının bilinmesini ve kültür tarihi olarak ele alınmasını istiyor. Bu yüzden bu çalışma büyük emek verilerek titizlikle hazırlanmış. Yer yer eski dönemi anımsatan siyah beyaz fotoğraflar ve yeni biçim özellikleri de kitaba ayrı bir renk, ayrı bir soluk katmış.

Şehir hayatı,  sunduğu yeni yaşam biçimiyle insan ilişkilerini zayıflatıp, samimiyetin ve sıcaklığın giderek kaybolmasına yol açıyor. Her geçen gün giderek artan internet ve televizyon üzerinden sağlanan paylaşımlar, eski dönem kahvehanelerindeki birlikteliklerde yaşanan o sıcak atmosferin yarattığı sinerjiyi oluşturamıyor ne yazık ki…

450 yıldan beri bu toplumun bağrında var olan kahvehane kültürünün bugün de cafe, vakıf, dernek vs. tarzındaki kültürel ortamlar oluşturan benzer örnekleri şehrin çeşitli yerlerinde mevcut bulunmaktadır.

Biz buradan hareketle sosyalleşmenin her zaman yaşanacağı, farklı ilgilerin, farklı bakış açılarının bir araya gelerek her zaman varolabileceği gerçeğini unutmamalıyız.

En başta da söylediğimiz gibi bu gerçeğin bizi bu mekânlardaki birliktelikler sayesinde sanat ve edebiyatta yeni yeni oluşumlara taşıyabileceği umudunu her zaman korumalıyız.

Çünkü asırlardır nüvemizde bu gerçeğin izlerini barındırıyoruz…

  

Semiha Kavak / Hece Dergisi

2012 Şubat